Bojan Savić Ostojić 

          Prvo saznanje o sebi (ponovo parafraziramo načela fenomenologije Merlo-Pontija) zasniva se na otuđenju od sopstvenog tela, na njegovoj objektivizaciji. Posmatrajući se, subjekat postaje svestan da je njegovo telo objekat, bez obzira što mu to telo istovremeno pripada. Taj prividni paradoks – otuđenje koje za posledicu ima otkrovenje jedne dublje, „objektivne“ istine – polazište je promene poetske putanje Milutina Petrovića koja je odlučno izvedena u njegovoj trećoj zbirci, Glavi na panju (1971), a produžila se u zbirkama Promena (1974) i Svrab (1977). Ako se Glava na panju uporedi sa dve prethodne knjige, Tako ona hoće (1968) i Drznoveno roždestvo (1969), primetna je prevlast lične tematike u prve dve zbirke, naglašene prisustvom jedinstvenog, neprikosnovenog subjekta, okrenutog isključivo prema prošlosti, prema prostorima detinjstva i pesničke tradicije. Zbog toga što te prve dve zbirke ne pripadaju novom sistemu, započetom Glavom na panju, pesnik je rešio da pesme objavljene u njima ne uključi u kasnije antologije svoje poezije (Stihija, 1983. i Izbor, 2007.). Ipak, one su vrlo bitne za izgradnju njegovog specifičnog glasa, te ćemo ih ovde podrobnije razmotriti.
          Prva zbirka je, po Slobodanu Rakitiću, zasnovana na načelima „čiste lirike“, obeležene potragom za formom i specifičnim pesničkim jezikom; on naglašava da je zbirku napisao „pesnik svestan da piše poeziju i da gradi svoj poetski svet“¹. Ovaj, pomalo netaktičan sud, odnosi se na princip dekonstrukcije i sužavanja izraza, koji je Petrović dosledno primenjivao posle Glave na panju. Prvu zbirku, Tako ona hoće, Rakitić je još odredio kao lirsku vežbu duha, s velikom primesom autobiografskog. Ipak, već sa ovom knjigom, Petrović teži da ostvari celinu pesničke knjige, da sugeriše unutarnju koherenciju, nezavisno od pojedinačnih pesama. Perišić postulira da se temelji narativne tehnike centralnih Petrovićevih zbirki već nalaze u prvoj knjizi, dok druga, Drznoveno roždestvo, nudi ključne motive. Druga knjiga označava otvoreno distanciranje od prve zbirke, najpre na nivou izraza. Stih u ovoj knjizi postaje „barokni“; kratki dah stihova iz Tako ona hoće produžava se, versifikacija postaje važnija. Dominira slobodni stih sa naročitom metrikom, bez rime. Brojni arhaizmi i neologizmi (koji neće potpuno nestati iz Petrovićeve poezije nakon treće zbirke), sa očiglednim odjekom jezičkih eksperimenata Momčila Nastasijevića, obogaćuju leksiku u Drznovenom roždestvu. Na nivou teksta, dugačke pesme  Roždestva obiluju referencama na srpske srednjovekovne pesnike (među njima i na anonimne), kao i mitskim i istorijskim. Po Rakitiću, „u Drznovenom roždestvu preovlađuje specifično prustovsko traganje za izgubljenim vremenom, za 'izgubljenim danima', za 'prohujalim noćima', za onim skrivenim mestom 'gde počinje DANAŠNJE JUTRO uz krikove orlova iz špilja', gde je smeštena u sažetom obliku čitava ljudska egzistencija“². Prošlo vreme matrica je ove zbirke. Iako će se kasnije, na planu izraza, pesnik poetički odvojiti od nje, njena kompleksna struktura postaće polazište za destrukturiranje koje će u kasnijim zbirkama uzeti maha. Odustavši od otvorene istorijske reference, Petrović će odlučiti da ova knjiga, njegova knjiga, postane primarni referent. Umesto spoljne, odlučiće se za specifičnu unutrašnju referencu, autoreferencu, što je postupak koji će se apsolutizovati u njegovom celokupnom delu³. Drznoveno roždestvo postaće neka vrsta nalazišta, odakle će pesnik crpeti građu za potonje knjige.

          U prohujalim danima, u prohujalim noćima
          Postoji jedno skriveno mesto gde počinje
          DANAŠNJE JUTRO uz krikove orlova iz špilja (…)
          S kojim razlozima se vraćamo na početak,
          Jer putu da li je kraj kad se zaustavimo?⁴

          Od prve strane Glave na panju, gde su citirani stihovi iz Drznovenog roždestva⁵, pesnikov stil, kao i njegov odnos prema pesničkoj tradiciji i sopstvene dve prethodne zbirke, radikalno se menja na nekoliko planova.
          Lirski subjekat, do tada skamenjen u vremenu i prostoru, umnožava se, menjajući tela, a s druge strane, njegova prostorno-vremenska preokupacija postaje isključivo trenutna sadašnjost, „današnje jutro“ doživljeno u „geografskim prostorima budućnosti“⁶. On se pokreće: figura svedoka, nestalog u „istorijskoj građi“, dominantna u Drznovenom roždestvu⁷, preobražava se u subjekat koji, daleko od toga da je gledalac, formira svoje događaje  i u njima aktivno učestvuje. Istovremeno, iako se pesnik gotovo odrekao svoje prve dve zbirke, u odnosu na njih se definiše novi stav prema vremenu. Pesma „Greh“, koja otvara ova zbirku, daje dominantni tonalitet razvijajući upravo ranije skicirane motive.

          Išao sam od jednog do drugog
          zvezdoznanca Tražeći utehu pod
          čamovim daskama
          Žuti leš bez odeće (...)
          Naselio se u meni Ne
          sluteći dokle će nas to odvesti (...)⁸

          Stih više ne vodi računa o svečanoj prozodiji prethodne zbirke, čini se kao da ga nadahnjuje dosledno izobličavanje stiha Drznovenog roždestva. Interpunkcija, kao i svaka spoljna referenca, takođe su uklonjene. Međutim, ove promene na nivou stiha nisu toliko značajne kao odlučujuće modifikacije funkcionalnosti, osnove samog subjekta i odnosa prema predmetu njegovog pevanja.
          Poput neočekivanog ploda neuspelog traganja u nesagledivom prostoru istorije i tradicije, objekat, „žuti leš bez odeće“, infiltrira se u telo subjekta i modifikuje mu glas. Potraga za nezamislivim spoljnim prostorom koji je subjekat pokušavao da dosegne u Drznovenom roždestvu preobražava se u obuhvatanje unutrašnjeg prostora, okvalifikovanog kao suštinski prostor (još jedna formulacija iz prethodne zbirke koja najavljuje tu pesnikovu reorijentaciju). „U tački napuštanja prostora koji je napolju nalazi se prag za ulazak unutra“⁹, tako Miodrag Perišić komentariše korene Glave na panju u prethodnim zbirkama. Dodajmo da spoljašnje, tj. objektivno, i dalje ima važnost za subjekat, ali, sledeći njegov preobražaj u „demijurškog subjekta“, objekat je sada prisutan  kao leš, koža, telo lišeno supstance, unutar kog subjekat ima nameru da se „naseli“. Ta generalna objektivizacija, opredeljenje za stvari nauštrb materije, izvršeno je u svim vidovima telesnosti, počev od tela subjekta. Zauzimanje objekta od strane subjekta odvija se paralelno sa upadom objekta u subjekat. Želja za prodiranjem, uzurpiranjem tela drugog (slično Mišoovoj „intervenciji“ po odnosu prema objektu) produžetak je određene ideje izgnanstva iz sopstvenog tela a, svakako, i izvestan polemički odgovor na percepciju sveta izraženu u Drznovenom roždestvu (Ne razumem te./ Vide moj!¹⁰). Percepcija je ustupila mesto delovanju i nasilju; pasivno spoznavanje zamenjeno je kreativnim izobličavanjem date realnosti, odbijanjem postojećih granica. Paralelno, telo i koža se više ne smatraju neotuđivim vlasništvom: sad se računaju osvajanje, zauzimanje, kao i broj tela koje subjekat, poput kakvog nemirnog duha, može da „zaposedne“.

          Niko drugi nije
          viđao tog miša Koji
          pretrčava stazu
          između dva zelena parka
          Živeo sam u njemu
          nekoliko časova
          I jasno mi je Zašto
          on prelazi
          iz jednog u drugo leglo ¹¹

          Subjekat vrši brojna nasilništva u objektima podvrgnutim njegovom pogledu, koji teži da ih uništi, probije, ali da bi kroz taj otvor (vrlo čestu sliku u ovom poetskom univerzumu) prodro u njih i na sebi svojstven način ih animirao. Počev od Glave na panju, pojam objekta i spoljašnjeg u priličnoj meri iščezava iz poezije Milutina Petrovića, kao element koji pripada „istorijskoj građi“ iz Drznovenog roždestva u kojoj se lirski subjekat gubio. Ali spoljašnje ne iščezava sasvim: preobražava se u paralelnog subjekta.

          Hladni zidovi se šire
          I nestajem u njihovoj istorijskoj građi.
          A da li postoji nebo iznad prazne cisterne?
          A izlaz iz ovog prostranstva?¹²

          Izlaz iz tog spoljnog prostranstva, ograničenog „hladnim zidovima“ (dakle, mrtvim), ne postoji, ukoliko objekat i dalje ostaje isključiva merna jedinica tog prostora. Međutim, čim se objekat dovede u pitanje, čim se odbaci i ukine, jedan jedini pravac se nameće, a to je, prema Miodragu Perišiću, putovanje unutra. Arhetip upućenosti ka objektu, tj. pesnička tradicija, već je u ovoj zbirci određen kao mrtav, ali vitalan objekat. Ovaj odnos prema prošlosti se preokreće u Glavi na panju. Tu je objekat prikazan kao mrtav, ali za razliku od koncepcije Drznovenog roždestva, on je i smrtan (upor. naslov centralnog ciklusa Glave na panju, „Životni i smrtni“) i zahteva otuđenje, odnosno vaskrsenje, koje će izvršiti subjekat. Pesnička tradicija se više ne tretira svečano, s poštovanjem, već sa cinizmom, koji je dodatno pojačan destruktivnim nagonom. Dakle, više objekat nije dominantan u ovoj dijalektici: subjekat se dokopao objekta i namerava da mu nametne novi život, i to putem uništenja.¹³ U Glavi na panju mrtvi objekti („žene na umoru“, „glava na panju“) privlače pažnju – i inspirišu bes, demijurški gnev subjekta. Ta nasilnost može biti nekontrolisana, nastala jedino iz zadovoljstva da se počini nasilje (Iznenada Na glavi jednog prolaznika/ ugledah crvenu jabuku/ Hitnuh strelu I/ promaših jabuku¹⁴). Širenjem polja, subjekat se ostrvljuje i na izanđale poetske objekte-simbole, stereotipe, što je najočitije u pesmi Labud gleda, glavu ne pomera. Navešćemo ovde celu pesmu da bismo ukazali na posledice te „intervencije“ subjekta unutar objekta.

          LABUD GLEDA, GLAVU NE POMERA

          Posmatrao sam labuda
          dok je svitalo U daljini
          Beleo se Prošlo je
          njegovo
          Ali ja imam lek
          Prikucaću ga na daske
          Krila polomiti Crneo se
          On zna Ne mogu to
          da mu učinim
          On grdno se vara Kad
          pačjim kljunom
          pokazuje svoju saglasnost
          Lagao sam te Labude
          Labude Labude
          Kad sam pominjao daske
          Imam ja nešto drugo
          za poslednje dane takvih
          ptičurina
          Oblak ti nad glavom
          stoji     Ne pomerajućom

          Labud na samrti, koji manifestuje ostatke jedne poetske tradicije, ali takođe, kako primećuje Perišić, ostatke belog, čistog, nevinog, ali priglupog dobra¹⁵, može se spasiti jedino raspećem: u ovom postupku očituje se princip uništenja koji je, paradoksalno, ekvivalentan objektovom uskrsnuću. Subjekat će probati da ga sačuva od smrti i zaborava tako što će ovekovečiti njegovu agoniju. Solilokvijum subjekta nam najavljuje da se on uvlači u labuda. U trenutku kad objekat njegovog gneva pocrni, ispoljava se prisustvo subjekta (implicitno označeno kao prisustvo zla). Sam jezik nas obaveštava da je subjektova sredina izmenjena, i to je upravo mesto upada: „On zna Ne mogu/ To da mu učinim/ On grdno se vara Kad/ pačjim kljunom/ ispoljava svoju saglasnost/ Lagao sam te Labude (...)“. Prostor između dva podvučena protivrečja – on zna i on se vara – odgovara upadu subjekta u labuda i njegovom izlasku iz sopstvenog tela. Konačna tvrdnja, „Lagao sam te“ opravdava ovu polifoniju udvojenog subjekta: prisustvujemo svojevrsnoj polemici između onoga ko se uvukao u objekat i onoga ko posmatra labuda, koji je ostao iza, o „originalnom“ telu. Stav subjekta, kako je ovde prikazan, ne očituje se samo u posmatranju svog objekta. On mora da se uvuče u njega, da u njemu živi nekoliko trenutaka, kao što je slučaj sa „mojim dobrim mišem“, da bi ga „razumeo“ i najzad napustio. Ali, da bi obavio tu posetu, subjekat je prinuđen da izađe van sebe, da i svoje sopstveno telo doživi kao objekat.
          Prvi korak tog otuđenja je pogled na svoje telo iz druge perspektive, izvan sebe: „Gledao sam/ sebe Kako mirno prelazim ulicu“¹⁶. Pogled na svoju sliku takođe je kadar da podvoji subjekta: „Gledam sebe na/ fotografiji Taj dragulj/ Što ponašanju mome/ daje smisao“ ¹⁷. Vreme stvara jaz između sadašnjeg „ja“ i onih „ja“ koji su situirani u prošlosti i budućnosti. U ovom stavu prema postojećoj i budućoj slici sebe samog, koja bi mogla da ilustruje i gubitak identiteta, lirski subjekat ostaje veran svom negativnom odnosu prema prošlosti. Prošlost je, piše Petrović u pesmi „U noći jednog avgusta“, taj zaludni/  događaj¹⁸. Zajedno sa telom, i vreme je iskorenjeno i dezorijentisano, lišeno posledica u sadašnjosti, lišeno porekla i identiteta. „Moj upadljivi pratilac“ je fiksiran na fotografiji, i zbog toga subjekat odbija da se poistoveti s njim: „Moj upadljivi pratilac/ nema vremena da menja/ navike One su mi dobro/ poznate“¹⁹. Slika subjekta nema vremena, tj. ne poseduje vreme, ona je nepromenljiva: konstantni karakter prošlosti dovoljan je da punktuelni subjekat koji deluje isključivo u trenutnoj sadašnjosti, za koga je promena ontološki bitna, prezre prošlost i od nje se udalji. U pesmi „Ispod mozga“, vremenski okvir subjekta prikazan je kao tekuća, neposredna sadašnjost: „I svake noći vratim se/ Bez jednog prošlog vremena“²⁰. Destabilizacija sadašnjeg vremena, iz kog je prošlost odstranjena, odgovara stabilizaciji kretanja subjekta. Subjekat narušava jedinstvo vremena nametnuvši sopstvenu temporalnost; kao i spacijalizaciju, što će se generalizovati u Promeni. (Dimenzija vremena je nametljivo prisutna, naročito u Glavi na panju, ali na negativan način. Pesma „Časovničar“ je namerno nedovršena; poslednji stihovi koji transponuju iskaz časovničara su: „Odlučili ste/ da usaglašavate vreme/ I da me“²¹. Reč koja nedostaje mogla bi biti ućutkate/ uništite/ ubijete.)Miodrag Perišić primećuje vezu između subjektovog isključivog prebivanja u aktuelnom i potrage za „današnjim jutrom“, započete u Drznovenom roždestvu, i tu nalazi tragove potpunog odbacivanja transcedentnog: „U poeziji Milutina Petrovića posle Glave na panju ne postoji načelo transcedencije. Pesnički subjekat formira svoje zbivanje i učestvuje u njemu nemajući svest o budućem.“²² (Upor. „Imenujem te (…)/ Protagonistom smišljenih akcija“, „Ugovor“, pesma koja otvara Promenu). Ukidanje ideje proticanja vremena i, uopšte uzev, bilo kakve temporalne ukorenjenosti, biće još upečatiljivije generalizovano u Promeni: „Nas zanima isključivo/ unutrašnji raspored. Sedmi pečat./ Nakot/ našeg izumlja. Bez porekla.“ ²³ Pojam vremena još se više relativizuje, upravo zbog toga što je okvir svih zbivanja definisan, unapred određen od strane subjekta. Iz njega se projektuju ideje temporalnosti i rasprostrtosti: umesto pojma vremenskog, u ovom kontekstu bi bilo umesnije tretirati pojam provizornog, privremenog. Vreme se ograničava na svoju punktuelnu i neuhvatljivu česticu, lišenu prošlosti i perspektive, a subjekat se usmerava isključivo ka unutrašnjem, koje je, pošto je svaka referenca na spoljašnje odsutna, predstavljeno kao nulta tačka ideje prostora.
          Postepeno i decidno uzdizanje jezika, izraza, na nivo telesnog može se u poeziji Milutina Petrovića pratiti od Glave na panju pa sve do Svraba. U ovom periodu razvoja pesnikovog izraza dominira međusobna uslovljenost tela i jezika. Apstraktnost govora se konkretizuje pridavanjem funkcije u sklopu telesnog, a s druge strane, telesni element se u neposrednoj simbiozi sa jezikom približava ideji. Samosvojni poetički princip Milutina Petrovića rezimira se u (privremenoj) koegzistenciji reči i tela – slobodnije rečeno: obostranoj interakciji duha i materije –  i to na tako upečatljiv način  da se može smatrati svojevrsnim etičkim principom.