Bojan Savić Ostojić

U TRAGANJU ZA NALIČJIMA EFEMERNOG
Filip Žakote/ Dejan Ilić:Kukuvija/Neuk

Noć nije ono što veruješ, naličje vatre
(Filip Žakote, „U svitanje“)

I

          Pred knjigom Kukuvija/Neuk, sačinjenom od prve dve značajnije zbirke Filipa Žakotea u prevodu Dejana Ilića, pažljivi čitalac koji je donekle upoznat sa tokovima savremene poezije pre svega je začuđen.
          Filip Žakote je pesnik koji se pedesetih godina, kad su se dešavala velika previranja u savremenoj poeziji nakon jenjavanja uticaja nadrealista i pesnika-otporaša, kad je olabavljivana, osporavana veza između označenog i označitelja bila povod za smele formalne eksperimente, čvrsto držao jednostavnog izraza (koji je, kako je često naglašavano, zapravo vrlo pažljivo biran, a jednostavan samo naoko). Bio je poseban i po tome što se držao tradicionalnih, od strane „modernista“ najpre odbačenih tekovina – proslavljenog  i omraženog francuskog aleksandrinca, sonetne forme i rime. Upotreba ovih tehnika tipična je upravo za prve dve zbirke, mada se već u njima javljaju prozoidni fragmenti (npr. Setva), koji će postati neka vrsta uzorka pesnikovog izraza u kasnijim zbirkama.Već tokom šezdesetih se Žakote sporadično posvećuje pisanju poetičkih, žanrovski neodređenih tekstova, kakvi su Tama (L’Obscurité, 1961) i Setva, izbor dnevničko-autopoetičkih zapisa(La Semaison, 1963). Značajno će na njegov otklon od ranijih pesama uticati i njegov prevodilački rad, a najviše prevodi Ungaretija i Helderlina. U zbirci Airs (naslov koji označava Arije, Melodije, a koji Dejan Ilić u bibliografskoj belešci o Žakoteu pogrešno prevodi kao „Uzdusi“), objavljenoj 1967, više nema ni traga od tradicionalistički intoniranih tehnika Kukuvije. U jezgrovitoj formi prividne „beleške za pesmu“, koju pesnik navodno namerava naknadno da razrađuje, (dajući čitaocu tako posredan uvid u genezu pesme: upor. „Beleške za Setvu“, „Beleške za svitanje“, za kojima slede pesme „Setva“ i „U svitanje“ iz zbirke Neuk) Žakote nalazi najpogodniji instrument za svoj izraz. Upravo će se posvetiti negovanju te naizgled sirove, letimične beleške, smatrajući je kadrom da jednim zamahom, nalik haikuu, formi koju je naročito uvažavao, izrazi istovremeno i uočeno i doživljeno. Dakle, tipične karakteristike Žakoteovog „zrelog“ izraza u knjigama (koje slove za najuspelije): Pesme odozdo (Chants d’en bas, 1974), Na zimskoj svetlosti (A la lumière d’hiver, 1977) i Misli pod oblacima (Pensées sous les nuages, 1983), jesu fragmentarnost, jezgrovitost i prozoidnost, kao i znatno prisustvo primesa poetičkog. Prisutna je i težnja da se što više izbrusi „jednostavnost“ forme i tako usprotivi zloupotrebi pesničke slike, u čemu će se pridružiti drugom velikom pesniku pedesetih, Ivu Bonfoi. To manipulisanje pesničkom slikom je, po Žakoteu, velikom protivniku verbalizma, i odvelo savremenu poeziju u pravcu eksperimentisanja na nivou označitelja, poništivši njegovu vezu sa svetom, njegovu fundamentalnu referentnost.
          Prvo pitanje koje bi se moglo postaviti priređivaču i izdavaču knjige Kukuvija/Neuk je upravo prigovor određenom anahronizmu publikacije. Otkud poriv da se baš sada prevedu samo prve dve zbirke ovog, najpoznatijeg živog švajcarskog pesnika francuskog izraza, kada se on svojim kasnijim stvaralaštvom otvoreno ograđuje od svojih mladalačkih pokušaja? Zašto publici nije ponuđen jedan celovitiji izbor? Pre Kukuvije, Žakote je objavio dve plakete, Trois poèmes aux démons (Tri pesme demonima, 1945) i Requiem (Rekvijem, 1947), kojih se kasnije odrekao. Iako se zbirka Kukuvija, objavljena prvi put 1953, može smatrati u tom smislu, prvom pravom zbirkom Žakotea, upravo se druga, Neuk (1958), javlja kao zreli, programski impuls autora. Retrospektivno gledano,  Neuk se smatra i kao poetičko žarište njegovih kasnijih zbirki. Kad je u ediciji Poesie/Gallimard 1971. objavio izbor iz svoje poezije, Poésie 1946-1967, Žakote je pesmama iz te dve zbirke pristupio priređivački: dosta njih je uklonio, a neke je preradio, kako bi ih uskladio sa pesmama nastalim nakon zbirke Neuk. Iz Kukuvije je, primera radi, uklonio pesme sa jakim autobiografskim pečatom (npr. „Pismo“, „Fragmenti jedne priče“). Moglo bi se, naoko oksimoronski reći da je iskustvo neukosti (ignorance), kao i sve doslednije brisanje subjektivnosti, iz korena izmenilo poetički pristup Filipa Žakotea, toliko da je naknadno pokušao to iskustvo da učita i u prethodnu zbirku. U Poveljinom izdanju, pak, nema ovog naknadnog autorskog pečata, izostaje dijalog sa stihovima i autopoetičkim zapisima nakon zbirke Neuk, što je po nama veliki nedostatak u predstavljanju ovog pesnika. Još pre skoro petnaest godina (u izdavačkoj kući „Nova“, 1996.) objavljena je jedna od Žakoteovih zbirki iz kasnijeg perioda, Misli pod oblacima, u prevodu Olivere Milićević. Ovu knjigu upravo karakteriše sve zamašnija formalna razuđenost izraza. Čine je nesrazmerne celine u kojima se smenjuju prozni komadi i oni koji slogom podsećaju na stih. Umesto da smo nakon ove potvrde jednog zrelog pesnika, dobili opsežniji izbor iz njegove poezije – možemo konstatovati da objavljivanje prve dve Žakoteove zbirke 2009. godine svakako predstavlja izvesno nazadovanje u recepciji ovog pesnika na našim jezičkim prostorima. S druge strane, opravdana je i druga mogućnost: da priređivač ima ambiciju da Žakotea uvede po drugi put u srpski jezik, iz početka.
          Drugo iznenađenje je sam prevodilac – Dejan Ilić. Ne samo zbog toga što se ovaj pesnik do sada uglavnom predstavio kao prevodilac, antologičar, pa i teoretičar savremene italijanske poezije (autor antologije Telo i pogled, objavljene kod istog izdavača 2006), već i zbog svoje lične poetičke usmerenosti na „povratak referentnosti“ u italijanskoj poeziji, koji je teorijski razvijen osamdesetih i devedesetih. Zapitajmo se, ima li, usko gledano, zajedničkih tačaka između poetike koju razvija, recimo Valerio Magreli, jedan od Ilićevih najomiljenijih autora, osamdesetih godina, i poetike Filipa Žakotea, koja je u prvim zbirkama, napisanim četrdesetih i pedesetih godina, tek skicirana? Strogo govoreći, te veze nema. Dva izraza dakako korespondiraju zagovaranjem svojevrsne „nulte“ subjektivnosti – ili kako Dejan Ilić, govoreći o Magreliju, precizira: „subjektivnosti bez subjekta“ – ali teško da možemo govoriti o tome da se Magreli u prevratničkoj zbirci Ora serrata retinae referisao na jednog još uvek tradicionalnog Žakotea iz Kukuvije. Ipak, jedna direktna veza između Filipa Žakotea i italijanske poezije ipak postoji, i ona se ne ogleda u pesnikovim prevodilačkim interesovanjima za Leopardija i Ungaretija. Jedan italijanski pesnik, zastupljen u Ilićevoj antologiji, bio je (i dalje je) Žakoteov neobično pažljiv čitalac i prevodilac – to je Fabio Pusterla. Štaviše, ovaj švajcarski pesnik italijanskog izraza, iz čijeg je stvaralaštva Dejan Ilić priredio dva izbora na srpskom (Stvari bez istorije, Rad, 2002; i Potopljena gomila, Povelja, 2004) takođe je svoj susret sa Žakoteovom poezijom počeo prevođenjem dve prve zbirke, Effraie i Ignorant¹. U jednom tekstu o svom iskustvu prevođenja Žakotea², Pusterla na zanimljiv način priča o tome kako ga je pesnik Đorđo Oreli upoznao sa Žakoteovom poezijom, i šta ga je to privuklo u njegovom izrazu. Tu se već nalazi famozno isticanje „žakoteovske“ istine u poeziji, kao i otvoreno zastupanje stava da reč, kao referent, ne sme da izgubi referentnu vezu sa „stvarnošću“, sa „označenim“, što će postati ključni problem Pusterline poezije.

          Tada sam izlazio iz perioda kad sam svu pažnju posvetio proučavanju jednog drugog francuskog pesnika, Iva Bonfoe; upravo mi se, u odnosu na Bonfou i njegovu oporu, teško pristupačnu poeziju, činilo da sam dopro do štedre skromnosti s kojom Žakote poziva čitaoce da s njima podeli to parče istine kojoj je dopušteno da se sadrži u rečima.³

          Tekst „Prevoditi Žakotea“, u isti mah kredo i prevodioca i pesnika, daće nam, kao čitaocima, neke poetičke ključeve koji će nam generalno razjasniti zbog čega se i Dejan Ilić zainteresovao za prevođenje Filipa Žakotea. Ali ne možemo odoleti, a da ne spomenemo nekoliko nepobitnih podudarnosti: pre svega, srpsko izdanje prve dve zbirke se do tančina poklapa sa onim koje je Pusterla objavio 1992. u Italiji, i to do te mere da je u obe knjige preštampan isti pogovor, tekst Žana Starobinskog, „Parler avec la voix du jour“ („Govoriti glasom dana“), originalno štampan u već spomenutoj antologiji Žakoteove poezije, Poésie 1946-1967. Taj tekst se, inače, poziva i na zbirke posle zbirke Neuk, iz kojih je Žakote uvrstio pesme u svoj izbor: te se može reći da nije najbolje rešenje za izdanje koje uključuje samo Kukuviju i Neuk. Osim toga, bitnije preklapanje se odvija na drugom nivou. Dejan Ilić ne samo da preuzima Pusterlin izbor iz Žakoteove poezije, već i svaki Pusterlin sud, koji bi mogao da se podvede pod jednu ličnu prevodilačku koncepciju,  pokušava da primeni u srpskom jeziku. Ukratko, a to ćemo ilustrovati još jednim odlomkom iz spomenutog Pusterlinog teksta, Pusterlin pristup Žakoteu ima više primesa autopoetičkog nego prevodilačkog. Taj pristup se ne svodi na neprikosnovenu vernost strogoj formi galskog aleksandrinca (koliko god da ga Žakote osujećuje opkoračenjima) niti rimi, već mu je glavni cilj da u italijanskom sugeriše atmosferu nenametljive jednostavnosti koja zrači iz Žakoteovog francuskog... što se ispostavlja kao zadatak koji je još komplikovaniji od iznalaženja rima na italijanskom.

          Može li se prevodilac nadati da će ispoštovati takvu poeziju ? Možda i može: ali u tom slučaju neće biti govora o tome da se zadrži određena rima, određena asonanca, precizan broj slogova, nego da se u okviru maternjeg jezika pronađu smisao i ekvivalent potrage koju je u okviru svog jezika izvršio pesnik, i to ne prevođenjem jednog izolovanog fragmenta pesničkog jezika, već prenošenjem čitavog govornog prostora koji je razvio autor.⁴

          Pritom biva evidentno da se iza slobodnog, autopoetičkog pristupa kriju i mogući nedostaci prevodilačkog iskustva, što Pusterla otvoreno priznaje, komentarišući svoj prevod petog odeljka „Knjige mrtvih“, ciklusa koji zatvara knjigu Neuk:

          U ovom slučaju, ubeđen u nemogućnost (ili svoju nesposobnost) da ispoštujem izvornu učestalost rime, opredelio sam se da naglasim „dramski intenzitet diskursa“ (izražen sintaksičkim i iterativnim figurama, u sprezi sa opkoračenjima), da po tekstu razbacam nekoliko unutrašnjih rima (ili asonanci), i da naglašenim slogovima s kraja stiha (nadam se, ne precenjujući isuviše njihov otpor) udahnem jedan deo zvučne energije koji je preživeo prelazak sa francuskog na italijanski.⁵

          Ilićev prevod Kukuvija/Neuk može se čitati kao dosledno razvijanje Pusterlinih prevodilačkih postavki. On sistematično (pa i sistematičnije od Pusterle) izbegava prevođenje rime, preferirajući rimo-dekonstruktivni ritam Žakoteovih opkoračenja; izostaju takođe i očekivana stroga metrika i brojne zvučne figure, prisutne u originalu. Istina je da izbor ovakve prevodilačke tehnike posredno oslikava poetička stremljenja samog Dejana Ilića, koji se u više navrata otvoreno izjašnjavao protiv samodovoljnosti i raskalašnosti jezika-označitelja, time gradeći vrlo sistematično jedan asketski odnos prema „pesničkoj slici“. Istina je da mu kao prevodiocu možemo samo zahvaliti što se, svestan svojih mogućnosti, nije, poput Vladete Košutića, Milovana Danojlića, Kolje Mićevića, latio krajnje nezahvalnog i u najvećem broju slučajeva, smešnog posla da stihove prepeva i stvori još jednu belle infidèle – ali možemo ga upitati: zbog čega se, sa takvim liberalnijim shvatanjima teorije prevođenja poezije, odlučio da prevede one Žakoteove zbirke u kojima evidentno dominira stroga forma vezanog stiha? Zašto se nije mašio (i) nekih kasnijih zbirki, u kojima se Žakote služi isključivo slobodnim stihom, u kojima ne nameće tako rigidan formalni imperativ? Ali i na ovakva pitanja koja ipak potpadaju pod ona tradicionalistička shvatanja prevoda poezije, Dejan Ilić ima spremne i smele, poetički zasnovane odgovore.

II

          Starobinski u svom pogovoru za Poésie 1946-1967 ističe jednu posebnu vrstu odnosa čitaoca sa Žakoteovom poezijom: „Pred ovim pesmama budi se poverenje.“⁶ Ovim kao da želi da naglasi kako „poverenju“ nema mesta u savremenoj poeziji, određujući odmah Žakoteovu poeziju kao primer jedne, navodno već pedesetih godina prošlog veka potpuno iščezle spone između jezika i sveta, između poezije i etike. Izuzimajući neke već zastarele, i tad anahrone, tradicionalistički intonirane ocene Starobinskog („poetski govor, poetska dikcija [...] još uvek su mogući! S obzirom na veći deo današnje produkcije, to je nešto što naizgled ne bi trebalo da očekujemo, budući suočeni tek sa delićima sećanja na ono što je Poezija nekad bila“⁷), on ovim sudom o jeziku nesvesno ističe najupečatljiviji faktor Žakoteove izrazite modernosti. „Poverenje“ kojim rezultira Žakoteov jezik, „glas“, upravo je odraz pesnikove dosledne nepoverljivosti prema jeziku, to jest, prema onome u jeziku što teži da proglasi svoju samodovoljnost, da se osamostali od izvornog, konkretnog impulsa. Žakote se svojim svedenim postupkom protivi konceptu koji se bazira na apsolutizaciji pesničke slike, kadre „da nas ubedi da smo otkrili tajne strukture sveta, a u stvari smo samo izvukli maksimalni učinak iz nepreciznosti jednog izraza“⁸. Pesnička slika, a šire gledano, sam jezik, „izdaje“ stvarnost, tako što nam, ometajući neposredan uvid, u stvari prikazuje samu sebe. Odredivši se kao posrednik, ubrzo se ispostavlja da je slika potpuno samostalna, i da se nameće kao supstitut zbilje. Ovakvo shvatanje pesničke slike i apsolutizacije jezičkih formi (grafički elementi, raspored stihova, samo slovo, pa i beline između stihova koji dobijaju status forme) bilo je u korenu mnogih prevratničkih pokreta u poeziji XX veka, a najkarakterističnije je za nadrealizam. Tokom pedesetih godina u Francuskoj, tendencije ka takvim formalnim istraživanjima su ispoljavali neki od pesnika okupljenih oko časopisa Ephémère, koji je bio posvećen poeziji i umetnosti, a među njima najviše Andre di Buše i Žak Dipen.
          Sam problem, sam težak poetički zadatak koji ga preokupira – izraziti neposredno iskustvo posredstvom sputanog jezika, koji pritom neminovno obiluje „lakim rečima“, tj. onim koje se prebrzo predstavljaju kao supstituti realnosti koju bi trebalo da odražavaju – postaje osnovni predmet Žakoteove poezije. Žakote u svojim pesmama dočarava neposrednost ističući čulne elemente, i to same procese percipiranja, pre nego perceptivne datosti. Na gramatičkom planu, saobrazno tome, daje prednost glagolima, a ne imenicama. Neuk obiluje generalno kognitivnim glagolima: videti, gledati, slušati – kojima odgovaraju svetlost, glas, ključni pojmovi Žakoteove poezije(upor. naslov prve velike celine iz Misli pod oblacima: „Viđaju se“ [„On voit“]). Umesto jezika kao apsolutnog, virtuelnog faktora, tipičnog za nadrealiste i njihove naslednike, Žakote preferira njegovu ulogu posrednika i teži da ga što više iščisti, oslobodi svake pompeznosti, efekta, precioznosti – „Nije pristojno ni jaukati ni trubiti“⁹ – a to čini upravo pažljivim svođenjem i brisanjem. Sama reč, pa i čin govora, shvaćen kao faktor koji ukida „prisustvo“ sveta, upravo je razlog Žakoteove opreznosti pred rečitošću.

(...) Ali ni osobi
što hoda pored mene, čak ni ovoj pesmi,
neću reći ono što se nazire u ljubavnoj
noći. Nije li bolje pustiti da se bršljan
popne tiho uz zidove, u strahu da reč više
ne razdvoji naša usta,
i čudesni svet se sruši?¹⁰

          Ali, ako se ukine apsolutizacija jezika, kako da se održi svemoć onog koji ga izgovara, pesnika? Zar ne bi, u takvom poretku, i sama figura pesnika, često prisutna u ovoj poeziji, trebalo da bude određena kao proizvoljna, lišena bilo kakvog ličnog atributa? Idealan lirski subjekat, po Žakoteu, lišava se svoje subjektivnosti u korist samog govora, samog čina pesme; kod Žakotea dominira subjekat koji do vrhovne mudrosti, svetlosti, dolazi upravo ukidanjem svakog iskustva, priznanjem, prihvatanjem svoje neukosti.

Ne otkriva se [lepota] kada je silimo (...)
Niti se otkriva na stranim mestima,
ali možda u slutnji, u suzdržanom ćutanju,
onome ko je zaboravljen u hvalospevu (...)¹¹

          Često je prisustvo figure pesnika-stvaraoca u Žakoteovim pesmama. Možemo grubo reći da je način na koji on prikazuje pesnika potpuno suprotan od igoovske ideje pesnika-proroka, koja se u blago modifikovanom obliku zadržala sve do nadrealista. Pesnik je za njega prvenstveno „bdelac“ (upor. Zadatak pogleda koji se svakog časa gasi/ nije sanjati ili uobličavati suze, nego bdeti¹² – ovakav stav može samo na prvi pogled da nas asocira na Remboov pristup). On se u ime bdenja mora odreći svega ličnog, mora poneti naglašeni pečat impersonalnog, anonimnog, postati „bezimeni“, tihi radnik. Takav subjekat će voditi računa da na svoju ličnost ne skrene nikakvu pažnju, niti da u ono što poima ugradi makar i delić ličnog iskustva. Subjekat, kao i sve subjektivno, mora se obrisati. To je najupečatljivije izraženo u formuli iz pesme „Neka nas kraj obasja“: Nek brisanje bude način na koji sijam¹³. Samog pesnika Žakote prikazuje isključivo kao nemog posrednika, kao kakvog transpersonalnog katalizatora čijim posredstvom deluje sam, nadvremeni jezik, bez učešća onog ličnog i efemernog što zrači iz pesnikovog bića. U Drugoj Setvi, Žakote piše o svom pokušaju da opiše planine tako što će ih lišiti svake spone sa svojim životom, željama, snovima ili strahovima; kao da ću na taj način sa njih strgnuti nekakav pokrov, masku i ukazati na njih u mirnom bljesku njihove sopstvene realnosti, kao gotovo apsolutne predmete¹⁴. Po doslednom uklanjanju subjektivnog, značajne su i pesme „Perač posuđa“ i „Pesnikov rad“, obe iz zbirke Neuk. Atributi koje Žakote pridaje figuri pesnika u svojim stihovima, začuđujuće se poklapaju i sa njegovim poetičkim zapisima u drugim knjigama, pa i zvaničnim izjavama, što nam (osim potvrde onog „poverenja“ koje je isticao Starobinski) sugeriše isto tako da Žakote, govoreći o pesniku u sopstvenom delu, vrlo direktno i lično govori o samom sebi.

Pošto sam dao gospodarima snagu svojih ruku,
molim se da zaborave na mene makar u snu, (...)
i da bezimen, ispošten, zbog sjajnih gospodarâ,
ugledam ono što je i bez mene moglo da blista¹⁵

          Žakote je pesnik potpuno usmeren ka efemernom, kao trenutnom i prolaznom. Najviše vrednosti priklanja impulsu koji naglošću i žestinom svog ukazivanja uspe da pretekne intervenciju subjektivnog intelekta, da se približi jednostavnom,i tako umakne sumnji, osnovnom pokretaču Žakoteove pesme. „Trenutnog se odlučno pridržavam: kao da mi je to jedina životna lekcija koja je uspela da se odupre sumnji“¹⁶. Žakoteovo poimanje proticanja vremena znatno je uticalo na njegovo osobeno koncipiranje lirskog subjekta, govora i objekta. U Kukuviji je gotovo opsesivno prisutan motiv starenja, trošenja, i taj pojam dosledno zauzima mesto pojma život. Svaka reč (pesma) kao da je korak dalje u tom starenju, jedan zaludan pokušaj da se uhvati protok vremena, čije se delovanje oseća tek naknadno, svojim posledicama. Jedan neplodan, pa ipak uvek ponovljen pokušaj bdenja: i ne trebaju nam ove brzoplete reči,/ ni taj zaborav, i on sam odmah zaboravljen¹⁷. Subjekat pokušava da se postavi u „nadvremenski“ položaj, da apsolutizuje svoje prihvatanje efemernosti svega, a samog sebe naročito. Svako prisustvo drugog, nekog efemernog tela, doživljava se iz te vanvremenske optike kao buduće odsustvo, ili se, premešteno u sutrašnjicu, poima kao sećanje na prisustvo. Pesma „Večernje vesti“ iz Kukuvije, koja obiluje prikazama efemernog (Prolaznici u ovom gradu; gradovi koji još žive, izgoreće), može da posluži kao dobra ilustracija subjektovog (prolaznog) nadnošenja nad prolaznošću.

Otputovaćeš. Već ti je telo manje stvarno
od stvari koje ga troše, i ovaj dim što se diže
više je ukorenjen nego mi. Zalud je siliti se.
Pogledaj vodu što prolazi, kako samo protiče
kroz procep između naših senki. To je kraj,
i znamo da je suvišno svako domišljanje.¹⁸

          „Sve što sam napisao (...) imalo je samo jedan cilj: da otkloni nepoznato, da udalji strah...“¹⁹ Ovaj sud iz Setve, knjige poetičkih zapisa, svedoči upravo o tom pokušaju nadnošenja pesme nad egzistenciju, pokušaju da se, izuzimanjem iz vremena, izmeštanjem iz tela, zaobiđe smrt, i sve što ka njoj vodi. Uporedo sa izdizanjem van egzistencije, stapanjem sa svetlošću koja zasenjuje lično, smrtno, odigrava se naizmenično pad u telesnost, pad u vreme. U okviru njih se svaki oset, svaki čulni impuls, a naročito oni prijatni, koji odišu životom, poimaju kao znaci smrti koja je na vidiku. Ta dva procesa izmeštanja i povratka u sebe, zapravo su nerazdvojni, kao lice i naličje. Žakote upravo ističe njihovo smenjivanje, time potcrtavajući i samu efemernost oseta, a šire gledano, dosledno skeptički, nestalnost onoga što se poima. Kao što ističe Žan Onimus (Jean Onimus) u svojoj studiji o Žakoteu: „Kako izdvojiti samo čudo? Što nas više ushićuje, to postaje užasnije. (...) Sve se meša (...) u nerazmrsivom haosu prikaza, iz kog nikakav red ne nastaje. Pesnik ovakvim približavanjima nastoji da izrazi taj haos. Potrebno je priznati tu konfuziju, iskazati je, dopustiti joj da prodre u nas. Možda ću, mešajući postepeno/ bol sa svetlošću/ napredovati za jedan korak“²⁰. Dok svetlost skreće pomisli sa smrti, zvučni nadražaji, glasovi ptica (kukuvije, zimovke, kosa...) i svi htonski impulsi, čvrsti, neprozirni, podsećaju na smrt (Krici ptica u novembru, vatre vrba, to su znaci/ koji me vode iz opasnosti u opasnost²¹). Nakon oglašavanja kukuvije, (ptice smrti, po Bifonu), miris kože poprima „vonj truleži u svitanje“. Kako „poljupci svetlucaju“, u isti mah seva i srp: ove dve senzacije su u ekvivalenciji, jukstaponirane, a nisu kontrastirane. Gotovo šematski dosledno, svaki životvorni element podrazumeva i njegovo kobno, mračno naličje, koje je, ako se i ne poima odmah, prisutno kao nagoveštaj.

Ko nije video osmeh kako se diže...
Ali uvek prema nama okrenut,
zato se i bojimo njegovog naličja senke i plača.²²

          Uprkos dijalektici između htonskog i solarnog principa, subjekat ipak nastoji da pronađe sredinu između njih, da „ostane uvek između dve krajnosti“, pritom se „nikad ne pokazavši osrednjim“²³. Na osnovu ove unutrašnje rastrojenosti subjekta, nastaje i osobeno poricanje odlika vremena: starenju, koje je trošenje, koje nosi htonsku usmerenost vremena, subjekat pretpostavlja želju za zrenjem: ne želim da ostarim,/ nego samo da sazrim kroz sve svoje godine²⁴. U najčešće subjunktivnim iskazima, molitvama (upor. „Molitvu između noći i dana“ koja otvara zbirku Neuk), ocrtava se jedna, tonom utopistička koncepcija vremena, čiji kraj nema htonske, smrtne, mračne karakteristike zgušnjavanja, već rastvaranja. U toj koncepciji čiji je primarni princip solarni, kraj vremena ne biva smrt, već saživljavanje sa svetlošću. Kome se, ako ne tom htonskom vremenu, obraća pesnik, izražavajući želju da ga „kraj obasja“?

Tamni neprijatelju što nas napadaš i mučiš,
pusti me da, za ovo malo vremena što čuvam,
zaveštam svoju snagu i slabost svetlosti,
i da se na kraju pretvorim u blesak.²⁵

          Noć, tama, stanje duboke neukosti, koja se arhetipski vezuje za smrt i ništavilo, kod Žakotea ima prokreativnu, čak aktivnu ulogu, i u motivskoj je sprezi sa samim jezikom, sa potrebom govora. Kad progovara glas, rečima „nejasnim“, „neizvesnim“, a najčešće „lakim“ – on dopire iz noći. U okrilju noći se i javlja žudnja za (uvek priželjkivanim, a nedostižnim) „glasom dana“, kada smrt bude samo prozirnost/ kada bude jasna kao vazduh letnje noći²⁶. U tački gde se sreću noć i jezik, neizvesno sredstvo neukog za izbivanje iz tame, nalazi se upravo jezgro bića, svetlosti: Ali ono što nas spaja, ljubavi, neka ostane/ skriveno: svetlost je najgušća tama noći²⁷. Noć je, dakle, simbol onoga što pobuđuje, a ne onoga što ništi.

Noć nije ono što veruješ, naličje vatre,
rušenje dana i poricanje svetlosti,
nego način da nam se otvore oči za ono
što ostaje neotkriveno dok god je osvetljeno.²⁸

          Žakote heraklitovski oštro spaja oprečne principe noći i svetlosti, smrti i života. Oni se, jukstaponirani, kao „luk i lira“, međusobno podstiču i prožimaju, čak i objašnjavaju. Da bi bio moguć idealni „život bez straha od smrti“, potrebno je da sama smrt postane vitalna. Potrebno je da smrt, taj naknadni referent, osvetli efemernost, makar i na kratko, „blesnuvši prolazno“, da bi se i u svetlu smrti pojmila lepota: bez hropca ne prepoznaje se lepota²⁹. Ovde naziremo, možda pomalo slobodno, dodire sa mišlju Morisa Blanšoa: „Smrt pored sebe čini život mogućim, jer je upravo ona ta koja pruža vazduh, (...) ona je mogućnost“³⁰. Samopotvrđivanje za subjekta znači samouništenje:  potčinjavanje svoje efemerne čvrstine i neprozirnosti prividnoj krhkosti svetlosti. Heraklitovski paradoksalno, transparentnost, nedostatak čvrstine i senke postaje nosilac suštinske tajne prolaznosti. Kraj se ne odigrava u tami, poniranju, već u obasjanju, trenutnoj iluminaciji.

Tebi govorim, zoro moja. Pa ipak,
nije li ovo samo let reči kroz vazduh?
Nomadska je svetlost. Ona koju si poljubio
postaje ona koja beše poljubljena, potom se gubi.
Neka se poslednji put, u glasu koji moli,
podigne, dakle, i zablista, osvit.³¹

III

          Imajući u vidu prevodilačku koncepciju Dejana Ilića, jasno izraženu brojnim prevodima sa italijanskog, sama namera da prevodi vezani stih Filipa Žakotea u prvi mah se čitaocu mogla učiniti kao izazov, kao pokušaj da se sopstveni prevodilački pristup obogati i ponudi nešto drugačije od dosadašnjeg prilično homogenog opusa. Međutim, Ilić Žakotea saobražava svom instrumentarijumu, umesto da svoju tehniku prilagodi njegovim pesmama. S obzirom na to da forma stiha Ilićevog prevoda u malo čemu nalikuje Žakoteovoj formi, može se, sa malo bezobrazluka, reći da je ovaj njegov prevod Žakotea u stvari samo prevod još jedne Pusterline knjige. S druge strane, velika je i retka odluka u jednoj prevodnoj književnosti koja je uglavnom svikla na to da se poezija prepevava, ponuditi prozni prevod rimovanog stiha. Stičemo utisak da se Ilić posvetio prevodu prve dve Žakoteove zbirke prvenstveno iz programskih razloga: da bi ponudio uzorak savremenog pristupa prevođenju vezanih stihova. Iako Žakote nije pesnik formalno zahtevan poput, recimo, Valerija, bolje je na taj način usprotiviti se tradicionalistima i puristima. Zašto se danas i dalje upisivati u katalog prepeva uz koje je neophodno čitati original? Ipak, to što je Ilić odstupio od nekih ritmičkih konvencija ne znači da po nekom drugom parametru nije odstupio od originala.
          Na polju stiha, Ilićev prevod, bez obzira što ne prenosi rimu i metar, ne može se smatrati, laički i univerzitetski rečeno, potpuno vernim. Usvojivši jedno od glavnih obeležja Žakoteovih pesama sa vezanim stihom, opkoračenje – koje je veoma prisutno i u Ilićevoj poeziji – prevodilac ga upotrebljava doslednije od pesnika: i tamo gde ga Žakote izbegava. Videćemo to upravo na primeru jednog soneta, sa strogim aleksandrincima, iz zbirke Kukuvija. Ilićeve intervencije će biti jasne i čitaocu koji ne govori francuski, nek samo uporedi mesta i broj zareza:

          Ilić-pesnik se neprestano smenjuje sa Ilićem-prevodiocem, ponegde ga i ometajući: knjiga obiluje nekim lajtmotivskim rečima iz Ilićevog pesničkog i esejističkog opusa, poput „fragilan“, „provizoran“ i „distanca“ za kojima Ilić često poseže u svojim tekstovima, ali koje su, u znatno konkretnijem kontekstu Žakoteovih pesama, jednostavno neodržive.

          Tekstom provejavaju brojni galicizmi, ponegde i potpuno pogrešno upotrebljeni.³⁴Sve to ne svedoči toliko o prevodiočevom nemaru (mada se potkralo nekoliko krupnijih grešaka³⁵), koliko o njegovom učitavanju u prevod, o preovladavanju autopoetičkog nad prevodilačkim, što ima svoje loše i dobre strane, dovoljno istaknute u delu posvećenom Fabiju Pusterli.
          Prevodiocu pak valja odati čast što je na nekim mestima srećno uspeo da prenese, ili samostalno ostvari neke efekte na semantičkom i fonetičkom nivou. To je pre svega slučaj sa naslovima zbirki (Kukuvija – Neuk), čija je zvučnost neosporna;  štaviše: budući da je francusko effraie („kukuvija“) homonimno blisko sa glagolom effrayer („užasnuti“), i imenicom effroi („užas“), Ilićeva „kukuvija“ na sličan način gradi polisemičnost u srpskom. Francusko on, koje označava bezličan subjekat, Ilić ne prevodi našom impersonalnom rečcom se, ili nezgrapnim nadličnim „mi“,većga dosledno prenosi jednim obezličenim ti (po uzoru na nemački bezlični subjekat). Kao da na taj način dopunjuje motiv obraćanja u Žakoteovoj poeziji (u gotovo svakoj pesmi prisutan je jedan intimni sagovornik subjekta), ali i ističe ulogu transpersonalnog, obezličenog subjekta.

          Ono što se naposletku može reći o drugoj knjizi pesama Filipa Žakotea na srpskom je da ona, bez obzira na ovde istaknute nedostatke i slabosti, predstavlja bitan datum u srpskom prevodilaštvu, s jasnim načelima koja se opiru tradicionalno ustaljenom prepevavanju poezije. To je i Udruženje književnih prevodilaca uzelo u obzir kad je Iliću dodelilo nagradu „Miloš N. Đurić“ za prevod poezije. Takođe, to je i značajan doprinos popularizaciji kod nas malo poznate posleratne generacije francuskih pesnika, među kojima su pokoji i to tek odskora počeli da se prevode na srpski: Iv Bonfoa, Žak Dipen, Andre di Buše, Žak Reda, Loran Gaspar. Do kraja godine, prevodilac namerava da objavi još jednu knjigu pesama Filipa Žakotea, U zimskoj svetlosti/ Misli pod oblacima (takođe sačinjenu od dve zbirke). S obzirom da se u toj odluci očituje namera da se ovaj čuveni pesnik po drugi put, na daleko opsežniji način koji zaobilazi površnosti antologijskog pristupa, uvede u našu književnu sredinu, možemo očekivati da će Filip Žakote zavrediti još potpunijih tumačenja.