Fabio Pusterla

PREVODITI ŽAKOTEA

          Moj prvi susret sa Žakoteovom poezijom, koji se desio pre mnogo godina, imao je neobične korene. Krajem osamdesetih bio sam mlad autor, koji je objavio zbirku stihova i plutao u sumnjama. Ono što sam verovao da shvatam o modernoj i savremenoj poeziji činilo mi se nedovoljno s obzirom na promene čije sam delovanje osećao, ali koje nisam, bojim se, uspevao da shvatim u korenu. Ne znam koliko su ti strahovi bili opravdani, uopšte uzev, to više nije ni važno. Činjenica je da sam mislio da ću trenutne prepreke savladati tako što ću se upoznati sa francuskom poezijom. Donekle sam pretpostavljao da će mi susret sa bilo kojim kapitalnim francuskim autorom tih godina pomoći da shvatim šta se trenutno zbiva u jeziku italijanskog pesništva. Takva pretpostavka verovatno je potekla iz čitanja jednog pesnika koji se, barem sa italijanskog gledišta, činio kao jedan od najkompleksnijih i najproblematičnijih pesnika francuske i evropske panorame: Iva Bonfoe. Njegova zbirka se nedavno bila pojavila u beloj ediciji Einaudija, sa obimnim predgovorom Stefana Agostija. Proučavanju Bonfoe posvetio sam mnogo energije. Preveo sam dosta njegovih tekstova (poemu Anti-Platon) i napisao jedan kratak esej. U istom periodu, dok sam uzimao dah i rezimirao to uranjanje u Bonfoinu poeziju (uranjanje, samo da napomenem, koje je, čini mi se sada, dalo rezultat kome sam se nadao: vratio sam se italijanskom pesničkom jeziku sa drugačijom sposobnošću razumevanja, ili mi je barem tako izgledalo), sreo sam Đorđa Orelija u Belinconi, gde sam tada radio. Oreli mi je dugo pričao o jednom kritičkom članku, po njegovom mišljenju diskutabilnom i punom grešaka, koji je bio posvećen jednoj pesmi Filipa Žakotea. Slušao sam klimajući s vremena na vreme. Nisam imao hrabrosti da priznam svoje potpuno neznanje tokom te lekcije na ulici: nikad nisam čitao Žakotea, a Oreli me je precenjivao. Zbog radoznalosti i stida nakon razgovora sa ulice u Belinconi, potražio sam knjigu ovog francuskog pesnika. Odmah sam došao do antologije  Poésie 1946-1967¹, koju je Galimar objavio deset godina ranije, i jedne knjige, skoro beležnice, objavljene u Lozani, Chants d’en bas², gde je bio zastupljen jedan poetski ciklus koji je pripadao opširnijoj zbirci A la lumière d’hiver³. Kad sam počeo da čitam te stranice, nisam znao da ću godine posvetiti prevodeći ih, ni da će te knjige, i ostale za koje sam kasnije otkrio da pripadaju Žakoteu, biti stalno sve do danas prisutne na mom radnom stolu, ili u neposrednoj blizini, na dohvat ruke, i to ne samo zarad prevođenja. Ali čak i ne znajući za kasnije posledice ovog slučajnog susreta, smesta mi je bilo jasno da sam otkrio jednog izvrsnog pesnika, meni posebno duhovno bliskog. Otkrio sam pesnika, povrh svega, koji se razvijao naknadno, mešajući karte koje sam s mukom pokušavao da dovedem u red, moju percepciju poezije XX veka. Nasuprot nepristupačnoj i filozofskoj svetlosti Iva Bonfoe (prvog Bonfoe, iz Douve⁴), i njegovoj zapanjujućoj sintaksičkoj geometriji, Žakoteovi stihovi nudili su naizgled nešto različito, što je proisticalo iz jednog iskustva koje je skromno skupljano i proučavano. Ali, čineći to, autor je osporavao mnoge stvari, čitavu tradiciju u okviru koje sam odrastao i koja me je formirala. Trebalo je dakle početi iz početka.
          Čini mi se da me je na prvo čitanje osvojila jedna posebna pesma, čak njeni prvi stihovi, pomoću kojih bih sada izložio prvi i osnovni problem koji sam morao da rešim kasnije u fazi prevođenja. Pesma se zove Notes pour le petit jour⁵, i pripada zbirci L’Ignorant, iz 1958. Stihovi o kojima je reč su sledeći :

Des femmes crient dans la poussière. Car chanter,
comment chanterait-on sous ces pierres friables?
[...]
Et c’est la chose que je voudrais maintenant
pouvoir dire, comme si, malgré les apparences,
il m’importait qu’elle fût dite, négligeant
toute beauté et toute gloire: qui avance
dans la poussière n’a que son souffle pour tout bien,
pour toute force qu’un langage peu certain. ⁶

          U jednom skorašnjem, snažnom kritičkom eseju (Philippe Jaccottet. L’évidence du simple et l’éclat de l’obscur, Paris, José Corti 2003, pp. 415-16; ali pogledati celo poglavlje 11, sa značajnim naslovom Parler, chanter⁷), Žan-Klod Matje se pronicljivo zaustavlja na ovim gotovo programskim stihovima. U prizoru ruševina koji se opisuju u pesmi, dva krajnja pola predstavljena su pomoću dva glagola : crier⁸, koji podrazumeva brutalnu, duboko proživljenu realnost, u nekom smislu pre-poetsku ili post-poetsku ; i chanter⁹, koji pak ocrtava jedan već nemoguć modalitet, modalitet pevanja. Na sredini puta, u prašini dana, ide se putem koji se uporno predstavlja kao jedina, još uvek ponuđena izvesnost, putem trećeg glagola dire¹⁰;koji se vezuje ili za ideju souffle (daha, disanja, sa dodatnom konotacijom napora), ili za skromnu stvarnost jednog langage peu certain¹¹.
          Mogućnost glagola dire, koji će drugde uzeti oblik glagola parler, ne odgovara, dakle, ni mogućnosti plača ni pevanja; nasuprot tome, njime se sugeriše tonalitet, skromniji jezičko-melodijski pravac, bliži šapatu, koji je stalno u pokretu. Jedan od posmrtnih tekstova iz Chants d’en bas potvrđuje i produbljuje ovo uočavanje:

Parler donc est difficile – si c’est chercher... chercher quoi?
Une fidélité aux seuls moments, aux seules choses
qui descendent en nous assez bas, qui se dérobent.¹²

          Ali ovakva poezija, prošaputana, tiha, čiji je cilj da beleži ukazivanja proživljenog iskustva koja se dižu iz dubine, postavlja mnoge probleme prevodiocu: u prvom redu probleme intonacije i ritma. Tu se dakle ocrtava poteškoća, ali i mogućnost izbora za prevodioca, koji među brojnim aspektima teksta mora često da utvrdi onaj koji mu se čini centralnim i nezaobilaznim, i na koje će morati da usmeri sav napor. Dakle, prevođenje se tako postavlja kao oblik interpretacije. Pitanje intonacije dodiruje u principu leksiku i sintaksu. U pokušaju prevoda ovakve poezije potrebno je u italijanskom jeziku pronaći jedan ekspresivni sloj sličaj onom koji koristi Žakote. Treba iznaći naoko skromne reči i rečenice, gotovo svakodnevne, a ipak ležerne, gotovo neprimetno višeg registra, svečanije, u kojima se nalazi neka skrivena svečanost, ekspresivan intenzitet lišen svakog specijalnog efekta, koji se ipak konstantno ispoljava. Refleksija ritma je složenija, i nikada je nije lako tačno odrediti u odsustvu čvrstih pravila metrike. Ako kažemo da je ritam Žakoteove poezije često raširen i spor, meditativan, da se njegovi stihovi ne iscrpljuju u sebi samima, već teku, kao da prate šapat prisećanja ili začuđenog posmatranja nekog stvarnog ili zamišljenog prizora, koji u tom toku bez naglih skokova prelaze iz jednog stiha u drugi, ili bolje iz jednog dela stiha u deo narednog stiha, kao da osluškuju duboki dah tela i duha – ako bi se sve to reklo, dala bi se možda neodređena, a ipak razumljiva slika ove poezije. Međutim, prevodioca takva nedorečenost još više paralizuje i nije mu dovoljna. Filip Žakote, koji se, iako je vrstan kritičar, nerado služi tradicionalnim kritičkim i tehničkim izrazima (a još manje kad govori o sopstvenom delu), često je koristio razmišljanje o neknjiževnim predmetima da bi govorio o književnosti. Jedan od objekata na koje je često obraćao pažnju je predeo (dovoljno je setiti se, između ostalih, proznog dela Paysages avec figures absentes¹³: i neće biti iznenađujuće uočiti da prevođenje ove proze postavlja suštinski iste one probleme koje ovde razmatramo. Ritam upravo vijuga po rečima i rečenicima, ne ograničavajući se na dimenziju stiha.) Na jednoj strani Semaison¹⁴ iz 1966, autor razmišlja o konceptu kome je naročito naklonjen, konceptu vrai lieu¹⁵. Pravo mesto je centar koji uspeva da uspostavi odnos sa celinom. Kad se, gotovo slučajno, nađemo na jednom takvom mestu, preneraženo primećujemo ostatke: kamene ruševine, male srušene zidove, ostatke nekadašnjih, ponekad i drevnih naseobina. Ono što je preostalo od reda, ili od više redova, sada gotovo nestalih, ali ne i potpuno iščezlih, nisu prave ruševine, već samo nagoveštaji, sugestije koje prolazniku omogućavaju da oseti određenu udobnost, da ponovo počne da diše. Kad sam prvi put pročitao tu stranicu, pomislio sam da možda postoji nekakva analogija između opisanih mesta i ritmičkog toka Žakoteovih stihova. Tako i u ovim stihovima, tako solidarnim ritmu čitanja, možemo pronaći ostatke jednog reda i krhotine jedne antičke tradicije (tradicije pevanja), koja je danas možda nemoguća, a opet još uvek prisutna. Prisutna je, lako se opaža, i to ne zahvaljujući nekoj postmodernoj montaži, nekoj vrsti mešavine kanonizovanih mera, i ne zarad veštine arhitektonskog projekta koji je prethodio pisanju, već ponajpre zato što odjek tog reda i dalje odzvanja u nama i na neodređen način usmerava pisanje (i čitanje). Otud i moja odluka da u italijanskoj verziji sprovedem isto, da dopustim da odjek ritmičke, pa i metričke tradicije govori o svojoj prošlosti u stihovima, pojavljujući se, u formi fragmenta, u nekim delovima kratkog melodičnog pasaža koji sjedinjuje dva stiha ili više. Nije metrika skrivena, niti se na nju ironijski aludira, niti je to neometricizam, već nešto znatno dublje, poput neke neodređene muzike koja se uzdiže iz ruševina nekih stvari.
          Ono što sam pokušao ovde da opišem predstavlja samo jednu karakteristiku Žakoteove poezije, koja je možda najuočljivija, i svakako prva koja je privukla u meni pažnju čitaoca,  potom i prevodioca. Ali svakako nije jedina. Kada sam docnije iščitavao Žakoteovo delo (preplašenim) okom prevodioca, shvatio sam odmah da sam, iz perspektive prostog čitaoca, potcenio jedan suprotni aspekat koji je znatno prisutan u njegovim knjigama. Reč je o daru za ekstremno proređivanje, potpunu jezičko-ritmičku koncentraciju, koja se u čitavoj Žakoteovoj poeziji mestimično javlja kao kakva kristalno čista naslaga, ili direktno sačinjava čitav pasaž jedne knjige, poput Airs (korpus za koji nikad nisam smatrao da sam u stanju da prevedem). I tako, s obzirom da me je moje prvo prevodilačko iskustvo dovelo do Chants d’en bas, pripremio sam se za zamašniji poduhvat (prevod dve cele zbirke L’Effraie et L’Ignorant za Einaudija), odmah sam naišao na pet kratkih pesama kojima nisam umeo prići. Radilo se, da budem precizan, o pet soneta, i upravo me je to bacalo u nepriliku. Kako prevesti sonet? O tome nikad nisam razmišljao i nisam znao šta da radim. Odlučio sam da opet potražim savet Đorđa Orelija, te sam ga posetio sa nekoliko probnih prevoda. „Vidi ovako”, rekao mi je otprilike, „sonet je kao oblutak koga je rečna voda isprala i uglačala; on je savršen u svom minijaturnom sjaju. Dakle, da bi se preveo sonet, treba ga napisati”. Pokušao sam to, uz svu nesigurnost takvog pokušaja, i uspeo da dobijem rezultate koji me nisu previše razočarali. Često sam morao da se pomirim sa tim da ću nešto usput izgubiti. Odličan primer nemogućnosti prevoda donosim u prvom katrenu jednog od ovih soneta :

Tu es ici, l’oiseau du vent tournoie,
toi ma douceur, ma blessure, mon bien.
De vieilles tours de lumière se noient
et la tendresse entrouvre ses chemins.

          Osim početne poteškoće fokusiranja na smisao tih vieilles tours de lumière¹⁶, koji bi se razrešio pažljivijim čitanjem čitavog autorovog dela, u kom se često javlja transpozicija sjajnih kula drveća u šumi koja gore svetlošću koja se probija kroz lišće, nerešiv problem je postavljala fono-semantička kompozicija katrena: glagol tournoie¹⁷ se deli  na tours i noient¹⁸.
          Evo dakle mog lošeg prevoda na italijanski :

Sei qui, volteggia l’uccello del vento,
tu mia dolcezza e ferita, mio bene.
Sfuma la luce di antichi torrioni,
la tenerezza schiude i suoi sentieri.¹⁹

          Jedan, nadam se, srećno suprotan prevod tiče se dva stiha jednog od sledećih soneta:

Même quand tu bois à la bouche qui étanche
la pire soif [...]²⁰

          Spomenuo sam već da sam otišao kod Đorđa Orelija sa nekoliko probnih prevoda. Onaj koji se odnosio na ova dva stiha glasio je ovako:

Anche se bevi alla bocca che toglie
ogni arsura [...]

          Orelijev komentar zatekao me je nespremnog: smatrao je da se radi o odličnom prevodu i da se vidi da sam ukapirao. Ja pak nisam siguran da sam odmah, iz prve, promislio svesno, ali od tog trenutka svakako sam više obraćao pažnju na fundamentalnu važnost zvukova. Šta se dopalo Oreliju? Očigledna sloboda u mom smelom prevodu la pire soif sa arsura²¹: leksička sloboda u kojoj se krila jedna dublja vernost fono-semantičkom izrazu, koja se zadržala zahvaljujući spoju /RS/. Možda me je, još jedanput, Oreli precenio, ali činjenica je da sam na taj način saznao nešto ključno.
(...)


odlomak iz studije Tradurre Jaccottet, in: Semicerchio, rivista di poesia comparata, 30-31, 2004.
prevod: Milan Dobričić i Bojan Savić Ostojić