Ketlin Frejzer



NESADRŽIVO

         Njihanje i prasak olupine koja pleše. Radnja. Razaranje. Kad sam se probudila, film se vrteo, a slika se zaustavila. Apsolutni trenutak u kojem se odjednom pojavljuje volja i slama staro zdanje. Struktura sa njenim okriljem i pouzdanošću više ne funkcioniše. Nužno slamanje i urušavanje. Zatim, shvatiti: to je samo zdanje. Samo cigle, cement, cevi, žice i stepenice načinjeni za određenu svrhu i za izveštaj. Jednom pričvršćen za nečiju tablu za crtanje, izrazio je dan „dovoljan za njene potrebe“. Ovaj se crtež arhitekte – bar za trenutak – ostvario. Njegova artikulacija i pouzdanost ustrajavaju. Teritorija na koju se polaže pravo.
         A onda se pojavljuje jedna reč; kao da želi da pribavi naslov za san:

PRENOŠENJE /DEVOLUTION/

platno od reči kroz koje ponovo shvatamo sliku razaranja. San istovremeno predstavlja jednu fotografiju i njen naslov, kao da je u neonu, široko uokviren. Vebsterova definicija reči devolution daje sledeća značenja „kotrljanje ili padanje; prenošenje (svojine, kvaliteta, prava, autoriteta, itd) sa jedne osobe na drugu; preneti /devolve/ naloženo po dužnosti, odgovornosti, itd: kao da se rad prenosi na nadzornika kada se inspektor razboli.“
         Nesigurnu pred ovim prividno slučajnim znacima, sažete slike sna me vode ka čitaonicama u različitim lokalnim bibliotekama u kojima sam provodila sate dok sam kao dete bila zaokupljena značajnim i manje značajnim istorijskim književnim delima; tekstovi tako izvučeni na površinu ostajali bi na policama vidljivi ... i niko ih više nije namerno ni slučajno zanemarivao. Mada ih nisam bila svesna, rano sam naučila sve o poretku i hijerarhiji književnih vrednosti koje je ustoličio nekakav „inspektor“ ili „nadzornik“, koji je imao moć da kupuje knjige i da ih pusti u promet. Koje su narative više voleli i čije su radne metode najbolje izražavale poglede i ukuse onih koji su imali moć da oblikuju naše znanje o jeziku, pesmama i pričama? Zašto neke knjige i dalje reprezentuju celokupan pesnički jezik? Zašto su druge uklonjene i nikada više nisu vraćene na police? Ova osnovna pitanja mora postaviti svako ko pesničkom jeziku pristupa  iz jedne već precizno mapirane mreže.

*

         Počinješ niotkuda i nigde. Jezik je privatno ročište. „Ma koliko duga i razrađena istorijska procesija bila, oko se sa njom susreće na blatnjavom putu uvek u prvom licu jednine“ (Powers, 1995).

*

         Počinjete shvatati da uspostvaljene forme u kojima ste rođeni – dobro dizajnirane strukture koje prethode, štite i vode – mogu ograničiti pa i naškoditi sposobnosti da se sluša unutrašnje podsticanje razlike, kao i sposobnosti da se slede njihova neobična, često „iracionalna“ kretanja ... nazvana promašajem. Svaki pisac i spisateljica suočava se sa ovim konstruisanim zidom i prihvata moć, sigurnost i autoritet njegovih ograničenja... ili odlučuje da ga probije.

*

         Šta bi to značilo slušati kroz postojeće pisane forme? I iz takvog traganja, ponovo vizuelizirati zid kao stranicu papira sa koje se udaljavamo od poznatog – grafiti jednog unutrašnjeg nanosa i remećenje, upisano u skrivenu pojedinačnost nekog ko je još živ.
         U predgovoru  dvanaestom tomu knjige Hodočašće (Pilgrimage), Doroti Ričardson je rekla „Fraze su se počele pojavljivati“ , kao i to da je „Struja Svesti lirski vodila putem“ kada je sebi dozvolila da sluša (1976, 11). Poznato birokratsko kretanje rečenica bilo je zamenjeno nečim više prostornim, manje rigidno sigurnim u sebe... „kontemplirana realnost po prvi put je u njenom iskustvu sama nešto rekla“ (10).

*

Ne znam šta nam ona pruža,
vibraciju kojoj ne možemo dati ime

jer imena nema;
moj zaštitnik je rekao „daj joj ime“;

Ne mogu joj dati ime, rekla sam,
jer imena nema;

 „Izmisli ga,“
rekao je.

              (H.D. 1973, 76)

         Otkud ovaj imperativ da se nađu provokativni poreci reči, da se izmisli vizuelni oblik nečijeg unutrašnjeg života, da se on odvoji od svih drugih koji govore u njegovo ime, ispred njega? Evo delića jedne lične priče, koji isplivava na površinu:

                  Seća se kako sa profesorom engleske književnosti odlazi sa jedine                   konferencije, seća se da je bila zbunjena i poražena, dok je sedela                   naspram njega za stolom, a on joj vraća njene nove pesme, ne                   komentarišući ih neposredno, ali crta sliku točka sa žbicama, okvirom i                   središtem. I kao da se ono što on govori ne podudara sa onim što ona u                   svom umu čuje, a što bi, ako se na odgovarajući način izrazi, više  ličilo na                   istovremeno prisustvo svetlosnih valova i čestica nego na točak.... na graju                   koju podižu glasovi koji se međusobno prepiru, prekidaju, te se hitno,                   kakofonično čuju fragmenti govora i misli. Zatim joj je palo na pamet da želi                    da pokuša da u svoju pesmu unese tu degenerisanu sintaksu, mada velike                   pesme o kojima je učila nisu bile takve. Nije imala pojma kako bi takav                   kontrapunkt smestila na stranicu papira, ali je shvatila unutrašnji zvuk koji se                   oblikovao jednim nesistematičnim sistemom... ali ju je privlačio zbog svoje                   nepriznate muzike. Bilo je to 1959. godine. Nikada nije čula za Apolinera ili                   Čarlsa Olsona, Doroti Ričardson ili Gertrudu Stajn.

*

         U međuvremenu se književna istorija u Evropi sabirala – kasnih pedesetih/ranih šezdesetih još uvek uglavnom nepriznata u američkim učionicama:

         Ovo su poglavlja o prenošenju modernizma, u kojoj četiri žene – dve Britanke i dve Amerikanke – na sebe preuzimaju pouzdanost i neskriveni autoritet postojećih književnih formi i paralenih praksi modernista mušakaraca, da bi predložile sopstvene iznenađujuće alternative. Prenoseći ih s jedne osobe na drugu. Premeštajući stara zdanja.

*

         Pesnikinja koja se okreće jeziku kao aktivnom principu ne može jednostvano da ponavlja prihvaćene forme. Ona se odupire standardizaciji i odbija da oda poštovanje autoritarnim apsolutima. U njenim još neartikulisanim prigovorima koje će tek priznati i proširiti preko  književnih ikona sa pedigreom, na koje se ukazuje kao na „određene forme“ – kao da su svi mogući formalni oblici i kadence zaključani na jednom mestu, nedodirivi, odvojeni od uvek-promenljive govorne upotrebe, perceptivnog polja i intelektualnog događaja.
         Gramzivo je ponavljati ono poznato; ono se predaje, što kolekcionar čini sa „dobrim stvarima“ pre nego što će se izložiti neizvesnoj teritoriji; ono sužava obim pozornosti, zanemaruje nepriznato.

*

         Šta znači taj poriv da se na neuobičajen način govori/nacrta/vizualizuje nečija snaga zamaha? S obzirom da muškarci i žene dele izvesni potencijalni rečnik i sličnu modernističku percepciju društvene fragmentiranosti, zašto pesnikinja mora da izmisli svoje verzije istog?

         „Sva naša stalna skolnost da budemo besposleni turisti, da budemo smireni vernici, sklonost da krotimo umetnost ili duh ili neizgovorljivo pomoću razumevanja, okreće se protiv nas samih. Jer ono nesadrživo nalazi se svuda, kako to Rilke voli da nam kaže; ono se nalazi i u nama samima (MekJu 1993, 22). “

         Putanja i uragan, kao da ih vidimo na ekranu radara, koji u zamku hvata i vizualizuje privatni jezik kojeg još uvek nema u javnom beleženju. Ono nesadrživo.
         Polažemo pravo na aktivnost invencije kroz puku nužnost. To je kao da ne možete sebi pomoći ili, obrnuto, kao da ste nagnani da izbegnete predvidljivo koje dolazi da ograniči vaše kretanje – izostavljanjem, naknadnim uređivanjem, poricanjem ne samo nijansi i nivoa percepcije već toga kako se  nečiji duh može kretati između unutrašnjeg i spoljašnjeg. Sledeće otvaranje jezika. Sledeću strukturu iz prakse. Ono što se zamišlja da pesnici i  pesnikinje treba da čine.

*

         „Ono nesadrživo“ neće biti ućutkano. Potrebno je samo dovoljno vrema da bi nezadovoljstvo provalilo, da bi mu pesnik i pesnikinja sa dovoljno inventivnosti dali glas. Njegov pogonski impuls bio je suštinski za američku prozodiju 20. veka. Naći ćemo ga temeljno objašnjenog u manifestu „Projektivni stih“ („Projective Verse“) Čarlsa Olsona iz 1950. godine (Allen 1960, 386), u kojem on artikuliše svoju fizičku nesposobnost da se uklopi u nasleđene forme „zatvorenog“ stiha. Mada su ove forme inspirisale druge pisce, nisu u dovoljnoj meri bile prostrane za njegovo telo, za njegov dah – za polje energije koje pokreće njegov jezik. On mora prekinuti sa svim vidljivim i nevidljivim ograničenjima i izmisliti stranicu papira – „polje“ – u kojem njegov stih, njegova govorna „energija koja se prazni“, može „sebe da iskaže“. Kada se njegov esej čitao u šezdesetim i kada se čita sada, žestoko nas je pogađala i još nas pogađa Olsonova sposobnost da sluša, prepoznaje i insistira na efikasnosti i nužnosti invencije jednog potpuno novog sistema za razmišljanje o jezičkoj kompoziciji. Vidimo kako je njegov koncept – predložen sa toliko žara – oslobodio ogromnnu količinu pesničke energije i invencije kod njegovih vršnjaka Roberta Dankana i Roberta Krilija, i kod mnogih pesnika narednih generacija, od kojih je svaki, razvijajući jedinstveni tonalitet, predlagao (u nekim svojim pesmama) čitanje stranice papira kao vizuelnog potencijala i silabičke partikularnosti kako je to pokazao Olson.
         Skoro svaki veliki pesnik je imao potrebu da se odupre pokoravanju zakonu i administrativnom prisustvu inspektora i nadzornika, čak i kada čin otpora nije bio najavljen teorijskom praksom. Čak i najigrivije isterivanje gramatike i sintakse ne treba potceniti kao odbacivanje tradicionalnog tutorstva – odbacivanje sterilne osnove – kao što je to Stajn ustrajno pokazivala.
         Ali to nije važno pesnikinji koja je upravo došla do zrelog razumevanja pisanja onih koji su joj prethodili praksom neprekidne sadašnjosti, strujom svesti, kompozicijom u polju i drugim formama remeteće polifonije. Oni su važni saputnici u formalnom prepoznavanju nužnosti predavanja. Pa ipak, „Ma koliko duga i razrađena istorijska procesija bila, oko se sa njom susreće na blatnjavom putu uvek u prvom licu jednine“ (Powers, 1995).

*

         Doroti Ričardson je to nazvala „onim iza i onim između“, „opasnom neodređenošću“ – namernom nestabilnošću koju je uvodila na stranicu papira, prostranu i amicioznu kao i Oslonova. Ali ona je verovala da su žene (iz čega sledi i spisateljice) naučene da govore unutar veoma racionalnih ograničenja i gramatika javnog diskursa kojim dominiraju muškarci – to jest, „njegov jezik“. Verovala je da samo dobrovoljnim zagnjurivanjem sopstva u  „čudesnu banalnost“ – vernost kroz pažnje – spisateljice mogu  konstruisati svoj autentični „jezik“.
         „Izraziti se izvrnuto“ poetika logaritamskog računala, koja improvizuje naš odnos prema jeziku onoliko često koliko je to neophodno, grafika povratnog istraživanja, determinisana & nedeterminisana kadencom. Nju ne treba krotiti.

(preuzeto i prevedeno iz knjige Kathleen Fraser, Translating the Unspeakable - Poetry and Innovative Necessity, The University of Alabama Press, Tuscaloosa and London, 2000, više o ovoj knjizi na Kathleen Fraser, Translating the Unspeakable)

sa engleskog prevela Dubravka Đurić

Ketlin Frejzer (Kathleen Fraser) je američka pesnikinja, esejistkinja i urednica rođena 1937. godine. Objavila je desetak zbirki pesama među kojima su i What I Want (Šta želim, 1974), New Shoes (Nove cipele, 1978), Notes Preceding Trust (Beleške koje prethode poverenju, 1987) i WING (Krilo, 1995). Njena najznačajnija teoretska knjiga jeTranslating the Unspeakable (Prevodeći neizgovorljivo, 2000). Ko-osnivač je i izdavač časopisa How(Ever) koji je posvećen inovativnom pisanju savremenih spisateljica.