Jelena Milinković



FRAGMENTI O ŽENSKOM

UZVICI!

Da, na početku XXI veka se formira nova generacija pesnikinja!
Da, na početku XXI veka poezija prethodnih generacija pesnikinja postaje predmet čitanja i istraživanja!
Da, na početku XXI veka književna scena teži drugačijem oblikovanju!

PITANJA

 
          Šta se desilo na srpskoj književnoj sceni poslednjih nekoliko decenija? Da li je upliv književnosti koju pišu žene i feminističkih teorijskih okvira uticao na opštu sliku književnosti? Da li je opravdano razdvajanje ženske od muške poezije, i time generacije mladih pesnika od mladih pesnikinja? Kako definisati „žensko pismo“? Kako opisati „književnost koju pišu žene“? Kako prepoznati „žensku literaturu“? Da li je dovoljno biti biološki žena, pa pisati na ženski način? Koliko ženskih poetika postoji i kakve su one danas  u Srbiji? Koliko je važna kanonizacija autora/ki?
          Postavljamo sva ova pitanja, ne da bismo ih u daljem toku teksta razrešili, već da bismo na njih ukazali pred činjenicom da je ženska literatura, a pre svega ženska poezija od 2000. godine zauzela mnogo veći prostor u okviru književnosti koja se piše na srpskom jeziku i da je time promenila sliku savremene, pre svega „mlade“ pesničke scene. Postavljamo ova pitanja jer se pred našim čitalačkim, kritičarskim, teoretičarskim i pesničkim očima formira čitava generacija aktivnih pesnikinja čije se poetike međusobno razlikuju, ali koje se zahvaljujući nekim svojim poetičkim elementima mogu posmatrati kao delovi relativno jedinstvene poetičke grupe.

KANONIZACIJA – ISTORIJA KNJIŽEVNOSTI

          Feministička, postmodernistička i dekonstruktivistička nastojanja, kao i svi na njihovim osnovama teorijski uobličeni pravci, u velikoj meri se tiču ispitivanja i prevrednovanja uspostavljenih kanonskih vrednosti i samog kanona kao takvog. Susret sa kanonom se odvija na više nivoa: političkom, ideološkom, mitološkom, metodološkom i psiho-simboličkom, a odnos prema kanonu kao nizu vrhunskih dela jedne književnosti predstavlja jednu od značajnih tema svih onih idejnih pravaca koji nastupaju sa strane, a ne iz centra. Ovim se artikulišu tendencije koje ili zahtevaju ukidanje kanona pod pretpostavkom da su svi artefakti podjednako bitni ili njegovu rekonstrukciju i proširivanje, ali tek nakon ostvarenog uvida u njegovu rodom definisanu i proizvedenu prirodu. Doprinos ovakvim nastojanjima može biti i svaki pojedinačni pesnički napor kroz odabir lektire koji formira reference i uticaje kojima se u savremenim tekstovima reaktiviraju prošle poetike. Međutim, stvaranje kanona nacionalne književnosti postiže se, pre svega, književno-istoriografskim tekstovima-presecima, koji pored faktografskog usmerenja nužno nude i vrednosni sistem, zasnovan na spekulativnoj ideji istoričara književnosti. Kako čitanje ne možemo (i ne smemo) odvojiti od pisanja, tako je književnost koja nastaje u određenom trenutku neodvojiva od književnosti koju zatiče i koja joj prethodi. Shodno tome pitanje (samo)izgrađene tradicije na osnovu postojećeg jedno je od ključnih pitanja svake pojedinačne književne pojave jer ona ne nastaje sama od sebe, već je uvek deo širih diskursa i njihov proizvod. Na osnovu dosadašnjih uvida u istorijske tokove srpske književnosti, prikazanih u malobrojnim književno-istoriografskim poduhvatima, veoma je teško rekonstruisati razvojnu liniju ženske literature kod nas. Pojava ženske književnosti, njeno oblikovanje, evolucija i raslojavanje neodvojivi su od sveukupnih istorijsko-kulturoloških okolnosti i aktivističkih društveno-političkih tokova feminizma, te je razvoj ženske literature u svim književnostima specifičan i dvostruko određen, kako svojom prirodom, tako i mnogobrojnim odlikama okruženja u kome nastaje. Ova ženska linija književnosti pokazuje da je razvoj ženske literature kvalitativno i kvantitativno neujednačen i skokovit, izrazito nekontinuiran, i čak, sa tendencijom da se u nekim periodima potpuno prekine, kako zbog malobrojnosti onih žena koje se bave pisanjem, a tako i zbog toga što su (ne)posredno, sa namerom ili bez nje, potisnute. Tokovi ženske književnosti su često lokalizovani na sporedni književni prostor i time izdvojeni iz opšteg razvoja književnosti i vrednosno marginalizovani. Neujednačenost, skokovitost, nekontinuiranost i marginalnost su neke od elementarnih odlika prirode razvoja ženske književnosti, ali i načina na koji se ova književnost predstavlja u književnim sintezama. Zahvaljujući organizovanim poduhvatima samih pesnikinja i teoretičarki u poslednijh nekoliko decenija, za žensko pismo u srpskoj književnosti obezbeđen je značajniji prostor i donekle je rekonstruisan istorijski kontinuitet ovog tipa poetskog i teorijskog diskursa. Pitanje tradicije na koju se nadovezuju najmlađe pesnikinje (ali i generacije pesnikinja pre njih), kao i razvojnih problema ove (paralelne) linije književnosti i načina na koji je ovoj grupaciji tekstova i autorki pristupano, mogu biti postavljena kao veoma značajna pitanja, i to ne samo sa stanovišta poetičkog, već i sa pozicija opšte kulturne politike.  

BROJEVI KOJI NEŠTO ZNAČE           

          Ukoliko želimo da steknemo uvid u tokove i pesničku tradiciju jedne književnosti nezaobilazni izvor su svakako istorije književnosti, kojima, takođe, možemo pristupiti i sa željom da rekonstruišemo tradiciju ženskog pisma ili barem žena-pisaca. Ovakvom vrstom pristupa Istoriji srpske književnosti Jovana Deretića, jedinoj celovitoj istoriji naše književnosti, stiče se utisak da pesnikinje u srpskoj književnosti gotovo da ne postoje ili da su deo rubnih, marginalnih i usputnih književnih pojava, koje se u okviru istorijskog pregleda jedne epohe samo konstatuju. Ovakvo stanje u Deretićevoj Istoriji jeste odraz stanja u književnosti i njenom proučavanju krajem prošlog veka i to, pre svega, u onom aspektu u kome se formira dominantni način percepcije književnih pojava. Na osnovu registra imena Deretićeve Istorije srpske književnosti¹ u tekstu ove studije pominju se svega 34 književnice,² od kojih je najdetaljnije predstavljen rad Isidore Sekulić, koja je ujedno i jedina kanonizovana žena-pisac srpske književnosti i jedina koja u ovoj istoriji književnosti ima čitavo poglavlje naslovljeno svojim imenom. Pored nje, Deretić posvećuje značajniji prostor pesnikinji Desanki Maksimović, za koju tvrdi da je „sa Isidorom Sekulić najznačanija spisateljica što ju je srpska književnost dala“, a izuzev Jefimije, ,,prve srpske pesnikinje“ i Anice Savić-Rebac i Jele Spiridonović-Savić, kojima je dodeljeno po nekoliko rečenica, sve ostale književnice, ma kojoj epohi da pripadaju, pomenute su isključivo kao deo nabrajanja u okviru skiciranja pojava koje su sporedni tokovi srpske književnosti. Kada odemo korak dalje i prebrojimo pesnikinje među njima, situacija je još drastičnija: od 34 žene samo njih 15 su pesnikinje, od kojih 11 autorki biografski i poetički pripada XX veku. A kada bismo otišli još dalje u ovom brojanju, i prebrojali stranice koje zauzimaju žene pisci u Istoriji srpske kniževnosti, ovaj broj ne bi prelazio dvadeset (ovde podsećam da Deretićeva istorija književnosti ima nešto više od 1200 stranica). Slično uverenje o nepostojanju važnih ženskih pesničkih glasova i tradicije ženske literature uopšte dobijamo i na osnovu uvida u Palavestrinu književno-istoriografsku studiju Posleratna srpska književnost³u kojoj su, takođe, autorke minimalno zastupljene.
          O nepostojanju ili o zanemarljivom prisustvu ženske poezije, i to i u dvadesetom veku, svedoče i značajne antologije koje su se pojavile tokom prošlog veka počevši od antologije Bogdana Popovića⁴, gde je jedina zastupljena pesnikinja Danica Marković, preko antologije Zorana Mišića⁵ u kojoj je jedini ženski pesnički glas Desanka Maksimović, i izbora Miodraga Pavlovića⁶, koji nudi model srodan Deretićevom istorijskom sistemu. U antologiji srpske i hrvatske književnosti Predraga Palavestre⁷ očekivano se pojavljuju dve pesnikinje: Desanka Maksimović iz korpusa srpske književnosti i njen pandan iz hrvatske književnosti Vesna Parun, a u antologiji Vuka Krnjevića Među javom i med snom⁸ pored Desanke Maksimović predstavljena je i poezija Mirjane Stefanović. Nešto je drugačija situacija u antologijskim presecima Stevana Tontića,⁹ Zorana Bognara,¹⁰ Gojka Božovića,¹¹ nastalim krajem prošlog i početkom ovog veka u kojima je ostvareno značajnije prisustvo autorki.
          Da li pesnikinja nema ili se one ignorišu, pitanje je na koje književna istoriografija treba da ponudi odgovor. Naredno ili paralelno pitanje bi bilo: da li je specifično dugotrajno tretiranje najšire shvaćenog ženskog pisma dovelo i do njegovog neprepoznavanja i nerazumevanja, pa time i do istorijskog zaborava, kao i do nepostojanja čvrsto formiranih ženskih poetika u prethodnim epohama. Krajem XIX i početkom XX veka u Srbiji su postojale značajne feminističke tendencije, kao što su, recimo, značajan sociološko-politički angažman Svetozara Markovića, ili izrazite feminističke tendencije ostvarene, pre svega na području Vojvodine kroz, na primer, aktivizam Drage Dejanović koja objavljuje studiju Obrazovanje ženskinja još 1892. godine, i koju čak i Jovan Skerlić prepoznaje kao prvu srpsku feministkinju, ili kroz angažman Julke Hlapec-Đorđević, koja, između ostalog, objavljuje monografiju o feminizmu 1935. godine.¹² S obzirom na čvrstu povezanost aktivističkog i književnog u okviru ženske literature i na činjenicu da je u trenutku kada je žensko pismo podržano i podstaknuto, došlo i do njegove ekspanzije, ne možemo da ne razmišljamo o uzajamnosti ovih procesa i o tome kakva bi slika književnosti bila da su feminističke tendencije ranije jasno uobličene, prepoznate i značajnije podržane i da svaka naredna generacija feministkinja nije u svojim književno-teorijskim nastojanjima morala da krene od početka.  

PRODOR ŽENSKOG PISMA I OCENE AUTORKI U ISTORIJI SRPSKE KNJIŽEVNOSTI

          Nezavisno od broja zastupljenih pesnikinja u Istoriji srpske književnosti sa istih stanovišta možemo da pogledamo i način na koji se poezija pomenutih pesnikinja ovde analizira i ocenjuje. Zanimljivo je da na jednom mestu Deretić primećuje kako u XX veku postaje dominantnije prisustvo ženskih autora u odnosu na prethodni muški XIX vek (i sve ostale vekove) i piše: „Srpska književnost XX veka donela je, pored ostalog, i punu afirmaciju ženskog stvaranja (podvukla J.M.). Dok je XIX vek dao nekoliko pesnikinja (Eustahija Arsić, Julijana Radivojević, Milica Stojadinović-Srpkinja, Draga Dejanović¹³) od kojih ni jedna nije mnogo značila u svom vremenu, dotle je u književnosti XX stoleća žensko stvaranje u stalnom usponu (podvukla J.M.).“ Nekoliko rečenica kasnije nastavlja: „Priliv ženskih talenata nastavlja se i nakon Prvog svetskog rata. Od njih je u prvi plan izbila samo Desanka Maksimović“ (podvukla J.M.), koja je „shvaćena kao naš najizrazitiji predstavnik tzv. ženske lirike, duhovno srodne ženskoj narodnoj poeziji“. Desanka Maksimović je jedina pesnikinja čiju poetiku autor iole književno-istorijski analizira, i koju prepoznaje kao našu najznačajniju pesnikinju dvadesetog veka. Međutim, i prvobitna, bazična pohvala ovoj pesnikinji umanjena je citiranom ocenom Milana Bogdanovića da Desanka Maksimović piše „najženskije stihove, ona najiskrenije tumači kao žena, i samo kao žena, ali u njenoj poeziji nema dubine (podvukla J.M.)“. Ovakve tipične kritičarske ocene, zasnovane na ideji da je pisati ženski jednako kao pisati bez dubine, predstavljaju gotovo kodirani kritičarski govor povodom ženskog pisanja, dok se, na primer, povodom pisanja muškarca nikada ne izriču ocene da pesnik piše najmuškije i samo kao muškarac. Nakon Desanke, po zastupljenosti i prostoru koji zauzimaju u istoriji književnosti slede Anica Savić-Rebac, koju Deretić ocenjuje kao slabu pesnikinju, a značajnu esejistkinju i smatra da je „dala najznačajnije rezultate u naučnoj esejistici“, i Jela Spiridonović-Savić kojoj je „nedostajala snaga da istraje“ u samopostavljenim poetičkim zahtevima. Dakle, i one pesnikinje koje su, prema Deretiću, sastavni deo ovako konstruisanog književnog sistema nisu do kraja poetički uspešne i ostvarene, te je njihova poetika bez velikog uticaja i ima minimalni značaj. S obzirom na to da dalje u tekstu autor ne analizira više nijednu autorku, već ih samo pominje usput i to u mnogo manjem broju nego što je to broj usput pomenutih pesnika, ostaje nejasno o kakvom usponu ženskog stvaranja u XX veku je reč i zašto taj uspon nije prikazan detaljnije, ako je već pomenut kao važan i relevantan uvid u prirodu književnosti XX veka.

 
NOVI VEK – NOVE TENDENCIJE

          Početkom XXI veka u srpskoj književnosti se odvija dvostruki proces vezan za pitanja ženske poezije. Sa jedne strane, kanonizuje se stvaralaštvo pesnikinja prethodnih godina, a sa druge strane, dolazi do formiranja nove pesničke generacije. Zahvaljujući ovako dvosmernom toku, gotovo u isto vreme svojim tekstovima su na pesničkoj sceni prisutne dve formirane i na različite načine važne generacije pesnikinja. Presek prve generacije je predstavljen antologijom Radmile Lazić Mačke ne idu u raj,¹⁴koja obuhvata pesnikinje od Mirjane Stefanović, koja izgrađuje „prvi urbani glas ženske poezije“, pa do najmlađe Ane Ristović.¹⁵ Najveći deo pesnikinja jesu one koje su književno najaktivnije u periodu od polovine 70-ih godina do početka 90-ih, a poetički najznačajni deo stvaralaštva predstavljen ovom antologijom je onaj koji je smešten u 80-te godine¹⁶. Ovaj antologijski odabir pokazuje jedinstvenu usmerenost predstavljenih poetika, ali i njihovu unutrašnju autonomnost, i nudi drugačiju vrstu pesničke tradicije od one koja je zvanično uspostavljena. Ova antologija predstavlja jedan od najznačajnih elemenata formiranja paralelnog kanona ženskih autorki¹⁷ i to onih čije stvaralaštvo nastaje u poetičkom rasponu od neoavangarde 70-ih godina do postmodernističkih pesničkih strujanja 90-ih¹⁸. Definišući cilj ove antologije, Radmila Lazić u predgovoru piše: „U pitanju je prezentacija one ženske poezije koja raskida sa tradicionalističkim načinom izražavanja, sa konzervativnim mišljenjem i sa tradicionalističkim položajem ženskog subjekta i njegovom situiranošću u večito ženskom“. Upravo ovaj raskid sa dominantnim, sa tradicionalizmom i konzervativizmom, kao i redefinisanje ženskog subjekta, biće jedna od važnih poetičkih konstanti ženske književnosti. Uporedo sa ovom kanonizacijom već formiranih ženskih glasova postepeno se konstituiše i generacija mladih pesnikinja. Paralelnost ovih procesa je osnažena i upotpunjena prodorom feminističkih kulturoloških i književnih teorija, kao i organizovanim zajedničkim delovanjem autorki i njihovom poetičkom utemeljenošću. Značaj antologičarskih poduhvata za osmišljavanje feminističkih i uopšte ženskih poetika važan je i za najnoviju generaciju pesnikinja, koje upravo kroz antologije istupaju kao grupa i time osnažuju svoju poziciju. Najvažnije, i po savremenu feminističku poeziju konstitutivne, antologije pesnikinja mlađe generacije su Diskurzivna tela poezije¹⁹ i Tragom roda - smisao angažovanja: antologija savremene poezije.²⁰ Važno je ovde pomenuti da u ovim antologijama zastupljene autorke objavljuju svoju poeziju, ali i autopoetičke tekstove.

TEKOVINE ŽENSKOG PISMA

          Pisanje na ženski način, écriture feminine ili žensko pismo je na različite načine definisano u feminističkim teorijama. Polna, biološka određenost, svakako, ne obezbeđuje i tip pisma, već se način pisanja svesno izgrađuje, pa tako nije dovoljno biti žena-pisac da bi se pisalo ženskim jezikom. Žensko pismo ne podrazumeva biološku datost žene, već osvešćenost onoga što je specifično žensko. Pisati ženski i razvijati ovakvo pismo jeste, kako je u tekstovima koji nude preglede feminizma primećeno, posledica uznapredovale individualizacije i smeštanja izvan definisanih diskurzivnih modela zasnovanih na racionalnosti, saznajnosti i komunikacionim konvencijama. Da bi nastalo žensko pismo neophodno je iznaći jezik koji ne briše telesnost nego telesno govori i time obezbeđuje analogiju između pisanog i telesnog, odnosno između tekstualnosti i seksualnosti (Liz Irigaraj). Žensko pismo nije samo jezički nego i jezičko-telesni čin jer je dublja svest o telu i produbljeno shvatanje seksualnosti neizostavni deo ženskog identiteta koji obezbeđuje doprinos stvaralačkim mogućnostima (Elen Siksu). U polemici sa psihoanalitičkim idejama žensko pismo je definisano kao ono koje pripada preedipovskoj fazi, kao semiotičko, i kao takvo ono je područje dinamičnosti, aktivnosti, stalne potencijalnosti i stvaralačke energije (Julija Kristeva). Ovim je, dakle, ono u svojoj najzrelijoj fazi afirmacija tipično ženskog, bez istorijski primarnog, feminističkog revizionizma prema muškom, i to tako što direktno prenosi žensko iskustvo preko precizno formiranog specifičnog idiolekta koji je povezan pre svega sa ženskom telesnošću. Ako se i priklonimo razmišljanjima o prevaziđenosti ideja écriture feminine, koje zastupaju najsavremenije feminističke teorije, nemoguće je da ne primetimo kako se neke tekovine proistekle iz težnje ka definisanju ženskog pisma i iz takve prakse pisanja, pokazuju kao ključne za izgled i prirodu savremene ženske poezije. Na prvom mestu bi u ovom kontekstu trebalo istaći narušavanje sintaksičkih struktura i nepoštovanje gramatičkih pravila, koji potiskuju običan jezik na čije mesto dolazi čulni, emotivni jezik, uslovljen shvatanjem tela kao diskursa koji diktira oblik govora. U najradikalnijim pesničkim eksperimentima ova razgradnja jezika se povezuje i sa materijalizacijom zvuka, koja se spaja sa nestalnošću i otvorenošću značenja i dovodi do tekstova na granicama komunikativnosti. Zajedno sa preispitivanjem jezika i urušavanjem tradicionalnih, a osmišljavanjem simultanih i heteromorfnih formi, ovakav pristup tekstu doprinosi difuznosti i polifonosti značenja i sa jedne strane nedostatku, a sa druge mnogostranosti zaključaka. Sve ovo zajedno, kao i početna intencija ovakvog načina izraza, doprinosi subverzivnosti ženskog pisma u odnosu na dominantne obrasce, a karakteristike poput haotičnosti, višeznačnosti, metaforičnosti i nelinearnosti, koje su nastale upravo iz ove tradicije, nezaobilazan su deo opisa savremenih ženskih poetika.    

(NEO)AVANGARDNE OSNOVE

          Ono što bismo danas mogli da izdvojimo kao centralni tok ženske poezije u Srbiji nadovezuje se, imanentno ili ne, na tehnike (neo)avangarde, koje su formalno vrlo srodne obrascima koje nudi écriture feminine. Avangardna poetska revolucija je formirala niz modela koji zahvaljujući svojoj prirodi izgrađuju slikovno-pojmovnu specifičnost avangardnog pesničkog teksta. Uobličene (neo)avangardne odlike poput aktivizma i subjektivizma pesničkog subjekta, vladavine diskontinuiteta, relativizovanja i dekonstruisanja prostornih i vremenskih granica, brisanja granica između različitih umetnosti i umetničkih granica uopšte, preuzimaju se i u savremenim feminističkim poetskim tekstovima. Iz postupcima bogatog neoavangardnog nasleđa ovi tekstovi preuzimaju i osamostaljivanje jezika,²¹ kome je ujedno razoreno tkivo, eliptičnosti i razlomljnost teksta, otvorenosti književnog dela i izrazitu intertekstualnost i polimorfnosti. I dok je uticaj écriture feminine na naše pesnikinje u najvećoj meri posredan, dakle, preko prevoda poetskih i teorijskih radova autorki drugih književnosti, ovaj neoavangardni uticaj je ostvaren direktno.
          Dve autorke, Judita Šalgo i Katalin Ladik, obe iz kruga novosadske neoavangarde u okviru koje su se formirale, nude dva srodna, ali na drugačijem izrazu zasnovana poetička modela, koje će mlađe autorke prepoznati kao radikalne pesničke prakse i kao podsticajan način izražavanja. Judita Šalgo, svojom izrazito avangardnom zbirkom 67 minuta naglas (1980), nudi poetiku konstruisanog decentriranog subjekta, čija je priroda posledica društvenih okolnosti, i iz čije neprilagođenosti proističe diskurzivnost, hermetičnost i autentičnost izraza ove poezije. Specifična društvena pozicija ove autorke²²  dvostruko je uticala na njeno stvaralaštvo: osvešćena pripadnost manjinskom i marginalizovanom, kao važan deo pesničkog identiteta Judite Šalgo, uslovila je formiranje radikalnih poetsko-proznih, hibridnih i plakatskih tekstova, ali je, takođe, zahtevala širi uticaj od isključivo književnog, pa su tako ovi pesnički radovi deo i društveno-političkog angažmana. Na drugoj strani, Katalin Ladik, dvojezična pesnikinja i multimedijalna umetnica, formira svoju poetiku na elementima telesnosti i erotičnosti, na poigravanju kao jednom od elementarnih poetičkih principa, i na preoblikovanju i očuđavanju tradicionalnih žanrova, religijsko-molitvenih formi i govornih izraza. Poetika Katilin Ladik, u kojoj je pesnički subjekt definisan kao erogen zoon, proizilazi pre svega iz specifično shvaćenog odnosa prema telu i telesnom. Osnovni imerativ njenog pesničkog subjekta jeste da govori telom i da govori telo, što je usmerenje srodno onome koje je Elen Siksu tražila od književnosti. Katlin Ladik svoju tačku oslonca u odnosu na svet i poeziju koji je okružuju pronalazi upravo u erotskom uživanju, dakle u telesnom uživanju isključivo radi zadovoljstva. Ona poetički zastupa ideju da se punoća sveta može spoznati tek oduhovljenjem ovog erotskog, pa je njena ideja da se kroz telesno, koje omogućava stvaranje (novog), dopire do kosmičkih principa i spoznaje.²³ Shvatanje beline papira kao prostora koji ne mora biti ispunjen tekstom koji se bazira na linearnosti, ali i kaligramski izgled pesama, promenljiva veličina slova i fontova, grafička nečitljivost, veza likovnosti pesme i njenog značenja, kao i sveukupna briga oko grafičkog izgleda pesama i zbirki, elementi su koje će mlađe pesnikinje preuzimati iz ovih neoavangardnih tekstova, (pre)osmišljavati ih i koristiti u novom kontekstu. Obe autorke, kao i ostali članovi neoavangrdnog pokreta, eksperimentišu i sa performativnim oblicima umetnosti, pa su tako mnogi njihovi tekstovi pisani za javno izvođenje i govorenje, čime anticipiraju savremene tendencije multimedijalnosti u pesničkim oblicima izraza i brisanja interdisciplinarnih granica.

PESNIČKI IDENTITET

          Vremensko-prostorna i kulturološko-jezička uslovljenost poezije doprinose formiranju precizne svesti o ženskom kao svesti o drugačijem. Ova vrsta osvešćenosti jeste poetička spoznaja koja vodi u dva međusobno prepletena pravca: ka pronalasku tačke subverzivnosti u odnosu na ono prvo i univerzalno na kojoj će se zasnivati poetika i ka konstituisanju sopstvenog pesničkog identiteta. Ovakvim nastojanjima se formira pesnički izraz koji se može definisati i kao žensko pismo, samo ukoliko ovaj termin koristimo podrazumevajući njegova kvalifikativna određenja i ukoliko ga posmatramo kao jedan od modela izražavanja ove drugosti, a time se protiveći  ideji da ovakvom karakterizacijom izričemo i vrednosnu ocenu. Tačka oslonca poetskog subverzivnog delovanja može biti različita i kreće se u rasponu od telesnog i erotičnog do semantičko-jezičkog. Najčešće se sam pesnički identitet i elementi koji ga čine uspostavlja kao ona tačka u kojoj je uporište podrivajućeg, buntovnog, terorističkog diskursa ženske poezije. Pesnički identitet u ženskom pismu, kao i identitet uopšte, nije esencijalistički prihvaćena datost, već svesno izgrađena društveno-poetička konstrukcija koja u književno-umetničkom izrazu postaje primarni delatni princip i koja poeziju proizvodi tako što se poezijom stvara. Ova uzajamnost i međuzavisnost pesničkog identiteta i izražajnih sredstava, kao i njihova premreženost i uslovljenost vode ka odabiru pesničko-jezičkih tehnika. S ovim u vezi, konstituisanje sopstvenog pesničkog identiteta i pozicioniranje lirskog ja, tj. pesničkog subjekta ili lirskog glasa u najširem smislu ovih termina, jeste prvi zadatak pesnikinje, pa se tokom suočavanja sa belinom papira autorka suočava i sa glavnom junakinjom pesme. Ovo suočavanje je višeslojno i podrazumeva konceptualizaciju susreta autorke sa njenom prirodom i atributima, sa telelesnim i intelektualnim, sa razumskim i emotivnim, ali i sa arhetipskim i savremenim. U zavisnosti od načina na koji će se tokom ovih proseca uspostaviti pesnički identitet i načina na koji će se on kroz poeziju prezentovati odabranim i izgrađenim poetskim sredstvima, poetika pojedinačne autorke moći će ili neće moći da se okarakteriše kao rodom određena i smesti u prostor onih poetika koje su rodnom konstrukcijom definisane.

*

          Poetski prostori kroz koje se traga za identitetom i u okviru kojih se on izgrađuje su i unutrašnji, lični, i spoljašnji, društveni. U ovim ponekad polarizovanim, a ponekad isprepletanim prostorima pesničko ja se suočava kako sa činiocima okruženja/kulture/literature, tako i sa samim sobom. Tokom iznalaženja modela najpogodnijih za autoanalizu ovi poetski prostori savremenih autorki su shvaćeni kao svojevrsno tlo samodefinisanja i imenovani na različite načine i to, recimo, kao kiberlaboratorija, duboki kontinent, vertikalni horizont ili slobodna teritorija, a sam pristup ovim procesima kroz iskušenja beskrajne zabave ili kroz private show definisan je kao, na primer, tehnologiziranje mame ili prljavi netalentovani tekstualni terorizam.

LIČNA TRADICIJA I AUTOPOETIKA          

          Važan element u samoizgrađivanju pesničkog identiteta i lirskog ja jeste odabir uticaja iz zatečene ili pronađene tradicije, a time i stvaranje ličnog kanona autora/ki. Ova (re)konstrukcija pesničkog identiteta podrazumeva osmišljavanje poetskog diskursa, pa, s tim u vezi, savremeni poetički modeli ukazuju i podsećaju na važnost autopoetike i promišljanja (sopstvene) poezije. Autopoetički tekstovi su, i kada se pišu kao samostalni radovi,²⁴ retko kad saopšteni distanciranim, diskurzivnim i analitičkim izrazom svojstvenim teorijskom modelu govora. Njihova poetska priroda je posledica namere da se jednim takvim tekstom ukaže na način na koji se konstituiše lirski subjekt i njegov izraz, kao i da taj tekst uključi u sam proces ovog uspostavljanja. Kao posledica opšte hibridnosti tekstova granice između poetskog i autopoetičkog često nisu precizne, pa mešanje ove dve vrste diskursa predstavlja još jednu od odlika savremene feminističke poezije. U tekstovima radikalno izmešanog izraza autopoetika se izražava kroz forme svojstvene nediskurzivnom izrazu, a kroz intertekstualne reference i teorijske pasaže se uključuje direktno u pesnički jezik, te takvim nastojanjima pesnik-teoretičar pretvara poetičko u poetsko, a poetsko u poetičko²⁵. Cilj ovakvih postupaka jeste da ukažu, u skladu sa idejama konstruktivističkih savremenih teorijskih modela i pristupa, da je priroda poetskog diskursa konstruisana i svesno izgrađena kao sistem. Deo ovog autopoetičkog sloja su i teorijski tekstovi drugih autorki, čiji se delovi inkorporiraju u strukturu i jezik poetskog teksta i time ukazuju na široke referentne okvire ovakve poetike. Sa ovim nenaznačeno citiranim odlomcima, autorke ili polemišu ili ih navode kao svojevrsnu potporu sopstvenim idejama, čime se ostvaruje vrlo specifična teorijsko-poetska tekstualna mešavina zasnovana na intertekstualnosti i citatnosti, koja obezbeđuje unutrašnju dinamiku teksta i doprinosi njegovoj nesvodljivosti i hibridizaciji.



JEDAN SASVIM LIČAN POLEMIČKI OSVRT UMESTO ZAKLJUČKA

          Danas se često govori o hiperprodukciji kao odlici savremene književnosti i o izrazitoj efemernosti većine proznih ili poetskih tekstova koji se objavljuju. U svakom vremenu postoji mnogo više one književnosti koja će biti zaboravljena, nego one koja će preživeti sud narednih epoha, pa ovakva situacija nije specifična samo za trenutak u kojem živimo. Pitanje, šta će od svega ovoga što trenutno možemo da čitamo ostati jeste intrigantno i podsticajno pitanje za intelektualističke opservacije, ali je ipak namenjeno nekim narednim generacijama ili barem budućim decenijama. Ukoliko se na bilo koji način bavimo književnošću, naš trenutni zadatak je da, sagledavši najveći broj činjenica, pokušamo da književno osmislimo sopstveno vreme. Uz sve uvažavanje onog što naslućujemo da su univerzalne književne ili estetske vrednosti, neophodno je da poetiku koju čitamo razumemo sa njenih sopstvenih osnova, a ne sa nekavih unapred zadatih pozicija. Naša književna kritika je zasnovana na manje ili više tradicionalnim pretpostavkama i često polazi, svesno ili instinktivno, od ovakve vrste normativizma i univerzalističkog mišljenja, pa sa izvesnom dozom opreza u proceni govori o nanosima feminizma u poeziji određene autorke ili o njenoj rodno utemeljenoj poetici. Prava poezija, prema ovako zasnovanim merilima, nastaje kada se ovi nanosi i elementi prevaziđu i nadrastu, a ukoliko autorka piše dobru poeziju, ovi specifični činioci njene poetike se definišu kao sporedni, a nikako kao određujući. Ovakva vrsta sudova polazi od pogrešnih pretpostavki, ocenjujući ženske poetike bez prethodnog uvida u specifičnosti ovakve vrste izraza, i od unapred formiranog ubeđenja da je takav način pevanja poetička faza koja se nadrasta, i da tek tada, nakon nadrastanja feminističkog i ženskog, nastaje ono nešto više. Ovakava argumentacija je, pored univerzalističkog predubeđenja, zasnovana i na ideji o kvalitativnom određenju kategorije i termina žensko pismo, što je suštinski pogrešna polazišna tačka. Žensko pismo, feminističku poeziju, radikalne pesničke prakse ili kako god da ovu grupaciju poetika nazovemo, treba da posmatramo kao pluralizovan i multiplicirani poetički tip, a ne kao stupanj na vrednosnoj skali poetskog. Pitamo se, na kraju, šta je to više što bilo koji poetski izraz treba da dosegne i koje su to univerzalne estetske pozicije koje obezbeđuju opšte kriterijume na osnovu kojih procenjujemo svaku vrstu diskursa bez obzira na njegove specifičnosti i da li naš savremeni trenutak, s obzirom na njegovu prirodu, uopšte može ovako nešto da definiše.  



Jelena Milinković  je rođena 1981. u Beogradu. Diplomirala je i masterirala srpsko-svetsku književnost na Filološkom fakultetu u Beogradu, gde je trenutno na doktorskim studijama. Tokom studija je obnovila i uređivala Znak − književni časopis studenata Filološkog fakulteta. Objavljuje eseje, kritike i književne prikaze u periodici (Braničevo, Koraci, Polja, Agon). Radi, čita i piše u Zemunu.