Dubravka Đurić

PESNIKINJE U AMERIČKOJ I SRPSKOJ POEZIJI

         U poslednjih četrdesetak i više godina sve je više pesnikinja u različitim nacionalnim poezijama u svetu, što nas može navesti da se zapitamo kakav je njihov status u tim kulturama. Ovim problemom su se od 60-ih godina 20. veka pomno bavile feminističke kritičarke i pesnikinje u zapadnoevropskih kulturama i u Sjedinjenim Američkim Državama, a u kontekstima srpske kulture, kao i u drugim postsocijalističkim kulturama ovaj proces se dešavao tek nakon pada Berlinskog zida. U Srbiji do njega dolazi nakon 1994. godine zahvaljujući istraživanjima koja su sprovodile urednice, saradnice i predavačice u NVO institucionalnim okvirima ProFemine, časopisa za žensku književnost i kulturu, i Centra za ženske studije i komunikacije. Ovaj podatak dovoljno govori o tome kako su se neke teorijske, kritičarske, kao i stvaralačke tendencije u različitim kontekstima dešavale u različitim istorijskim periodima, s obzirom na specifične društveno-političke razvoje.
         Mogli bismo reći da nema feminizma, ne bi se u poeziji (kao uostalom ni u celokupnoj sferi kulture) postavljao problem značaja rodnog identiteta za proizvodnju i reprodukciju kulture. Pa i danas, u doba koje označavamo postfeminističkim, nailazimo na one koji s punim ubeđenjem kažu da ne postoji muška i ženska književnost, već samo dobra i loša književnost. Zbog toga je, po rečima Rachel Blau DuPlessis, zadatak feminizmom inspirisane rodne kritike u kulturalnom polju da objasni kako materijalne razlike i nejednakosti utiču na proizvodnju, diseminaciju, recepciju i kontinuitet umetnika i umetnica i njihovih tekstova (DuPlessis 51).
         U kontekstu drugog talasa američkog feminizma, od početka 70-ih Elaine Showalter je izrazila zahtev da se spisateljice proučavaju kao zasebna grupa i tu feminističku delatnost upotrebila je naziv ginokritika. Proučavanjem tekstova koje su napisale prozaistkinje, pa i pesnikinje, došlo je do konstruisanja ženske spisateljske tradicije. Najznačajniji je ginokritički projekat konstrukcije pesničke tradicije izvela pesnikinja Alicia Suskin Ostriker 1986. godine u knjizi  Stealing the  Language – The Emergence of Women's Poetry in America (Kradljivice jezika – Pojava ženske poezije u Americi). Ginokoritičarke su zastupale stav da je svako pisanje obeleženo rodom. A pod sličnim nazivom Women who steal language (Kradljivice jezika) objavljen je specijalni engleski broj ProFemine o ženskoj književnosti u Srbiji, nazvan tako po tekstu Svetlane Slapšak „Women who steal language“. Moram napomenuti da je u rubrikama „Portret prethodnice“ i „Portret savremenice“ u ProFemini obrađen izvestan broj spisateljica od kraja 19. veka do danas u smislu namere da se konstruiše jedna makar krajnje nesistematizovano prezentovana ženska tradicija u Srbiji. Tekstovi koji govore o radu autorki veoma su raznoliki po metodologiji i neujednačeni po kvalitetu, što će, nadam se, u nekom trenutku biti predmet neke ozbiljne studije.
         Toril Moi je istakla da su angloameričke feministkinje politizirale postojeće kritičarske metode i pristupe. Pa ipak, ginokritika je, smatra ona, bila ograničena, jer nije u dovoljnoj meri bila politična. To je značilo da je njena radikalna analiza seksualne politike ostala zapletena u depolitizujuće teorijske paradigme, pre svega anglosaksonske nove kritike. Isto se može reći i za primenu ginokritike u kontekstu srpske feminističke kritike. Istovremeno sa ovim procesima, zahavljujući drugom talasu feminizma u Americi nastaje feministička poezija koju su pisale pesnikinje, od kojih je najpoznatija Adrienne Rich. Feministička poezija je izrazito narativna i ima za cilj podizanje svesti. Pesnikinje koje su pisale feminističku narativu poeziju želele su da utiču na to da žene postanu svesne svog podređenog položaja u patrijarhalnim zapadnim društvima.
         Po Rachel Blau DuPlessis, feminizam, radoznalnost zainteresovana za problematiku roda i slična istraživanja rodnih lokacija izmenili su ’teren mogućnosti’. Ona je istakla da  mesto rada (work site) koje nazivamo ženom ima istorijski i privremeno varijabilni sadržaj. To mesto se konstruiše i rekonstruiše političkim i ideološkim borbama. Tako su šezedesetih i sedamdesetih godina 20. veka pesnikinje u Americi istraživale i naglašavale ono što je zajedničko ženama, kao društvenoj grupi, po čemu se one razlikuju od muškaraca, a od osamdesetih su istraživale razlike među ženama, koje se tiču klase, etniciteta, seksualnosti i drugih društvenih i geopolitičkih elemenata subjektiviteta (DuPlassis 50). Dubravka Popović-Srdanović je u tekstu „U traganju za autentičnim glasom: američka ženska poezija na kraju XX veka“ pisala kako je sedamdesetih godina 20. veka dominanta crta ženske poezije „bio idealizam nastao iz shvatanja razlike između muškog i ženskog kao dijametralnih suprotnosti“ (Popović-Srdanović 164). Ovaj proces se može objasniti kao traganje za ženskom suštinom, što je značilo da je feminizam bio uhvaćen u zamku zapadnjačke metafizike. Osamdesetih godina dolazi do promene, feministkinje se okreću razumevanju mnogih razlika između žena, a promene kroz koje je prolazila poezija Adrienne Rich su u tom smislu simptomatične (videti Popović-Srdanović 127-149 i 165-171).
         Ako se razmatraju revolucionarne  pesničke škole nove američke poezije (bit poezija, njujorška škola, renesansa San Franciska, Blek Mauntin koledž, o ovim školama videti Đurić 2001: 48-61), može se ukazati na knjigu Brende Knight Women of the Beat Generation – The Writers, Artists and Muses at the Heart of a Revolution (Žene bit generacije – Spisateljice, umetnice i muze u srcu revolucije) iz 1996. godine. Većina pesnikinja koje su izvučene kao značajne u ovoj knjizi nama su nepozante. U tekstu „Archeology of Gender in the Beat Movement“ („Arheologija roda u bit pokretu“), Helen McNeil je pisala da mnoge žene, kasnije spisateljice, nisu mogle preneti bitnički stil života duž linija roda i preživeti u društvu koje je pedesetih godina 20. veka žensko ponašanje mnogo konzervativnije i rigidnije kontrolisalo. (McNeil: 192). Zaključila je da nije moglo biti ženskog Kerouka jer je spoljašnja društvena kontrola žena funkcionisala ućutkivanjem i pre nego što bi one došle u dodir sa isto tako mizoginom bitničkom kulturom.
         Od sedamdesetih godina 20. veka u okviru pokreta ili škole jezičke poezije, pojavile su se značajne pesnikinje. I dok je ginokritika poricala da se spisateljice bave jezičkim eksperimentom, poststrukturalistički feminizam je pokazao da eksperiment nije nešto što je privilegija pisaca (Đurić 2009: 122).
         Savremenim feminističkim pristupima u proučavanju poezije bavi se Rachel Blau DuPlessis u nekoliko tekstova u kjnizi Blue Studios – Poetry and its Cultural Work (Plavi studiji – Poezija i rad kulutre). U tekstu  „Marble Paper – Foward a Feminist History of Poetry“ („Mramorni spis – Ka feminističkoj Istoriji poezije“) ona piše da je došlo vreme da se konstruiše sasvim drugačije Istorija Poezije, koja promišlja o '„ženi/ženama, muškarcu/muškarcima, femininitetu, maskulinitetu, seksualnosti, mekuštvu, ženskom maskulinitetu i queernosti, preokretnjem i odupiranjem binarnosti. Pesničke tradicije, žanrovi pesama, pesnički autoritet vidljiv u tekstualnosti, reprezentacije subjektiviteta i društvene lokacije, rasprave o odnosima uključujući romantičnu ljubav, žudnju, inspiraciju i odbijanje – svi ovi elementi su duboko konstitutivni za pesničke tekstove – i mogu otkriti rodne pretpostavke koje otvaraju polje poezije na nove načine zamišljajući njene svrhe, probleme reprezentacije i značenja“ (DuPlessis 102). Raspravljajući o lirskom ja, DuPlessis se poziva na Anthonyja Easthopea, koji je ovaj pojam opisao kao mehanizam koji generiše humanističku iluziju totaliteta i prisutnosti (Isthoup). Učinak ovog mehanizma, odnosno, tog ja lirske tradicije, je da  mi ne razlikujemo govornika/govornicu u pesmi od pesnikovih ili pesnikinjih reči, te nam se čini da nam se pesnik i pesnikinja neposredno obraćaju. Drugim rečima, pošto u mnogim pesmama postoji stecište između subjektivnosti iskazanog (subjectivity of enounced) i subjektivnosti iskaza (subjectivity of enunciation) navedeni termini nam pomažu da odbacimo iluziju iskrenosti, autentičnosti i izražajne prisutnosti, koju pesme često stvaraju. Pomažu nam da prepoznamo „da su pesničke subjektivnosti (to ja sposobno da govori pesme i ja koje govori unutar pesama) stvorene kao  ideološke formacije: roda, klase, društvene lokacije jednim iskazanim koje takođe ima ova društvena i politička obeležja, kao i druge zadatke – na primer zadatak da održi pesničku karijeru pisanjem još više pesama“ (DuPlessis 104).  Zato DuPlessis koristi pojmove ženska figura i muška figura koji odmah ukazuju na to da se ne radi o stvarnim ženama i muškarcima, jer su načinjene od „mastila, reprezentacije i ideologije“.         
         Dominantna kultura je neprijateljski raspoložena prema feminizmu, pa samim tim i prema pesnikinjama feministkinjama, ukoliko ih uopšte ima. Da bi se pesnikinje feministkinje pojavile, potrebno je da postoji feministička scena, koja obuhvata različite feminističke grupacije, feminističke časopise i izdavačke kuće ili da postoji snažan akademski feminizam. U devedesetim je u Srbiji postojala snažna i razgranata feministička scena, kao i feministički časopisi Ženske studije i Feminističke sveske, časopis za žensku književnost i kulturu ProFemina i izdavačka kuća Feministička 94.   
         Ginokritika je u Srbiji postala dominatan model proučavanja književnosti u Centru za ženske studije i u ProFemini, zahvaljujući knjizi Biljane Dojčinović-Nešić Ginokritika – Rod i proučavanje književnosti koju su pisale žene objavljena 1993. godine, kao i nizu prevoda angloameričkih ginokritičarki objavljenih u Ženskim studijama i ProFemini. Ginokritičarke su se mahom bavile prozom, pa je tako i u središtu pažnje predavačica u Centru za ženske studije i komunikacije bila  proza kao žanr.
         Iz domena delovanja ProFemine, čije su urednice insistirale isključivo na urbanim poetikama,  proizašla su dva projekta: Mačke ne idu u raj – Antologija savremene ženske poezije koju je 2000. uredila tada već bivša urednica, pesnikinja Radmila Lazić i  Govor druge (2006) Dubravke Đurić, zbirka eseja o pesnikinjama koji su mahom objavljeni u ProFemini. Oba projekta su vođena ginokritičarskom idejom stvaranja ženskog pesničkog kanona. Izvedeni su iz različitih spisateljskih pozicija, pesničkih ideologija i kompetencija. Radmila Lazić, čiji je rad proizašao iz beogradskog pesničkog kruga dominantnog toka, uredila je antologiju koja združuje pesnikinje čija se praksa kretala u rasponu od radikalnijih do umerenih. Dubravka Đurić, proizašla iz graničnog područja presecanja radikalne pesničke i radikalne umetničke prakse, uglavnom se bavila pesnikinjama iz osamdesetih godina 20. veka, vezanim za visoki/pozni modernizam/rani postmodernizam. Njena knjiga je metodološki zasnovana na imanentnom pristupu angloameričke nove kritike, koji je bio najzastupljeniji u proučavanju književnosti u srpskoj književnoj kritici od sedamdesetih godina, ginokritičarskoj metodologiji, koja je povezana sa kritičarskom ideologijom nove kritike, kao i pristupima kulturalnih studija, sa kojima je došla u dodir proučavanjem američke jezičke poezije (language poetry).
         Pesnikinje dominantnog toka, da bi bile u opticaju kao referentne, moraju se distancirati od ženske pesničke kulture, a naročito od feminističke kulture. Budući da su diskursi o ženskom stvaralaštvu i ženskom pismu tokom devedesetih široko ušli u opticaj i u domenu popularne kulture i popularne novinske kritike, pesnikinje dominantnog toka su se na neki način uvek određivale prema tim pojmovima pozitivno, ali još češće sa opreznom skepsom usled straha od  dodatne marginalizacije. Pesnikinje dominantnog toka u poeziji konstruišu ženski glas (lirsko ja), koje otelotvoruje kodove i konvencije ženskosti u dominantnoj pesničkoj kulturi, ali ponekad ih u većoj ili manjoj meri dovode u pitanje, jer su feministički diskursi probili zid dominantne srpske kulture i u nekoj verziji i u nekom intenzitetu deluju u poeziji pesnikinja dominantnog toka. I mada je poezija bila na marginama srpskog feminizma, iznenađuje broj pesnikinja koje su na neki način učestvovale u feminističkim projektima, što je dovelo do fenomena antologija ženske poezije (videti Đurić 2008a). Pored antologije Radmile Lazić, pojavile su se: antologija Diskurzivna tela poezije – Poezija i autopoetike nove generacije pesnikinja (2004), proizašla iz Ažinove škole poezije i teorije (videti Đurić 2008b) i antologija koju je uredila Jelena Kerkez pod nazivom  Tragom roda smisao angažovanja – antologija savremene poezije (2006).
         Pitanje statusa pesnikinja je pitanje moći koje one imaju u kulturi. Koliko je pesnikinja u uredništvima redakcija časopisa, koliko se njih intenzivno bavi književnom kritikom, koliko njih je u mogućnosti da uredi neku antologiju, koliko ih je u redakcijama izdavačkih kuća (ovo je pitanje u Srbiji danas smešno ili ironično postaviti, jer neznatno malo izdavača izdaje poeziju), koliko njih je počelo da se bavi teorijom? Rani tekstovi koji su se bavili ovom problematikom jesu tekst Nenada Miloševića Velik je svet ovacija, mali je svet nevinosti (1996) i Dubravke Đurić Mapiranje poezije i nevidljivost pesnikinja (2000).
         Postoje pesnikinje koje se deklarišu kao feminističke, mada je teško istrajati kao deklarisana feministička pesnikinja u dominantnoj kulturi u takozvanim malim kulturama kao što je srpska (o pojmu mala kultura videti u Đurić 2008c: 53). Za svoje potrebe konstruisanja ženske tradicije feminističke kritičarke mogu prisvojiti opuse pesnikinja, koje se ne deklarišu kao feministkinje, pa i one koje smatraju da rod ne utiče na kulturalnu praksu pisanja poezije. Feministički projekti se u Srbiji nakon 2000. polako gase, a feminističke kritičarke su zauzele pozicije akademskih naučnica, sa ponešto izmenjenim interesima, pa samim tim i interesovanjima, a polje poezije se neprestano menja stalnim borbama koje se vode u kulturi.
         Ali, da se vratim antologijama. Jedan od važnih učinaka antologije Diskurzivna tela poezije bio je ponovno uvođenje autopoetike kao važnog žanra u srpsku poeziju. U američkoj pesničkoj sceni koja se ne poistovećuje sa dominantnom strujom, pesnici i pesnikinje razvili su i razvijaju autorefleksiju. Dominantna pesnička kultura ne dopušta autorefleksiju, mada su pesnici oduvek pisali traktate o poeziji.  Američki pesnici i pesnikinje su u stanju da objasne šta u poeziji čine i zašto, jer je naporima više generacija u te svrhe razvijen bogati pojmovni aparat. Neke kulture uopšte ne dozvoljavaju da pesnici i pesnikinje objašnjavaju proces pisanja. Oni su nadahnuti, talentovani i svaki pokušaj osvešćivanja stvaralačkog procesa predstavlja opasnost da će pesnik i pesnikinja dovesti u pitanje, štaviše ugroziti, svoj talenat i sposobnost da napišu značajno pesničko delo. Kulture u kojoj je ovo postavljeno kao isključivi i jedini imperativ nazivam antiintelektualističkim – nema diskurzivnog mesta sa kojeg pesnik ili pesnikinja mogu da racionalizuju kreativni proces. Nesposobnost autora i autorki da osveste stvaralački proces je mistifikacija, podržana antiintelektualizmom dominantne kulture. Kritika kao drugostepeni jezik objašnjava neki prvostepeni jezik (jednu pesmu, knjigu poezije, nečiji pesnički opus). Umeće koje pesnik-pesnikinja-kritičar-kritičarka pokazuju kada pišu o poeziji zavisi od opšteg stanja književne teorije u jednoj kulturi, pa i teorije uopšte. Razvijena i razgranata teorija, kao i kritika, pružaju osnovne koncepte kojima razumevamo kulturu i kulturalne prakse. Ali ako se zastareli koncepti ne revidiraju novijim konceptima, diskurs poezije se kao i diskurs kritike odvijaju u fosilnim diskurzivnim formama.
         Projekat koji je pokazao raspon američkih autopoetika od modernizma do postmodernizma, realizovan je 1989. godine u beogradskom časopisu Delo pod nazivom „Američke poetike“. Objavljeni su, između ostalih, sledeći ključni autopoetički tekstovi: Louis Zukofsky, „Iskaz za poeziju“, Charles Olson, „Projektivni stih“, Robert Duncan, „Ka otvorenom univerzumu“, Denise Levertov, „Tehnika i usaglašavanje“, kao i teorijski tekstovi jezičkih pesnika i pesnikinja Charlesa Bernsteina, Rona Sillimana, Barretta Wattena i Rae Armantrout. 
          I na kraju bih želala da dodam i to da je delovanje Ažinove škole poezije i teorije omogućilo eksperimentalnu pesničku praksu, koja je u postsocijalizmu gotovo nemoguća, bar u postjugoslovenskim kulturama. Ova praksa ima bitne reference u američkoj eksperimentalnoj jezičkoj poeziji, iz koje je načinjen izbor autopoetičkih tekstova američkih pesnikinja u ovom broju Agona.

 

Dubravka Đurić (1961, Dubrovnik), feministička pesnikinja i teoretičarka. Diplomirala je i magistrirala na grupi za Opštu književnost i teoriju književnosti na Filološkom fakultetu u Beogradu, a doktorirala na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu. Bavi se teorijom kulture, teorijom medija, teorijom moderne i postmoderne poezije, teorijom roda, umetničkim i pesničkim performansom. Jedna je od osnivačica i urednica časopisa ProFemina, a u Asocijaciji za žensku inicijativu pokrenula Ažinovu školu poezije i teorije. Zbirke poezije: Priroda meseca, priroda žene (1989), Knjiga brojeva (1994), Klopke (1995), All-Over: izabrane i nove pesme sa esejima koji određuju fazu moje poezije od 1996-2004 (2004). Objavila je brojne kritike i studije o poeziji, umetnosti i plesu, kao i knjige Jezik, poezija, postmodernizam (2001), Govor druge (2006) i Poezija, teorija, rod (2009). Kourednica je antologije tekstova Impossible Histories – Historical Avant-Gardes, Neo Avant-Gardes, Post-Avant-Gardes in Yugoslavia 1918-1991 (2003). Živi u Beogradu.




LIteratura: