Bojan Savić Ostojić
UVOD
I
Savremena francuska poezija sva je u znaku prefiksa. Njeni mnogostruki glasovi određuju se kao posleratna, postmoderna, neosimbolistička, neoavangardna poezija... Ko pokuša da je obuhvati u celini, iscrpljuje se u referisanju na neke prethodne vrednosti, kao da samo pojam prošlog rezimira njen značaj. Ovakav pristup je legitiman – kako shvatiti neke vrednosti ukoliko ih ne uporedimo sa onim što se već smatra vrednošću? – ali krije niz površnosti. U tom kontekstu, čak i neutralni epitet „savremena“ poprima pejorativnu funkciju, sugerišući da za obuhvatanje najraznorodnijih poetika koje je čine nema nikakvog zajedničkog imenitelja sem istovremenosti njihovog pojavljivanja.
Razlog navodne „neuhvatljivosti“ savremene poezije ne treba tražiti u mnoštvu pesničkih postupaka, već pre svega u onoj još uvek tradicionalnoj obazrivosti kritike koja bi se dala rezimirati u pitanju: Da li će ono što se proglašava vrednošću u poeziji biti vredno i nakon pedeset godina? Ovo pitanje koje od samog starta obespravlja svaki sud o trenutnom u književnosti može se obesmisliti jednim dopunjenim odgovorom: ono što se danas smatra vrednim u poeziji može sloviti za vredno i nakon pedeset godina, ali tada svakako neće biti sveže, novo i živo. Kritika koja se bavi pitanjima dugoročnih vrednosti sklona je dovršenosti, monolitnosti. U skladu s tim je nesposobna da prati promene u vremenu, nesposobna da neposredno izdrži udarac promene. S druge strane, smatra se kadrom da ga naknadno, vremenski daleko od trenutka promene i od svih njenih delovanja, precizno odredi.
Savremenoj poeziji (uopšte, ne samo francuskoj) nedostaje adekvatna kritika, koja bi simultano pratila sve smelosti njenih zaokreta, novih postupaka i tehnika, koja bi na njih sa istom smelošću odgovarala. Kritika kojoj bi zadatak bio da u novoj poeziji traga za novim problematikama, a ne da se univerzitetski neangažovano referiše na stare obrasce, na kalupe od pre dvesta ili stotinu godina (koje je sama i postavila). Reći, u ovom kontekstu, da nema novuma, da je sve napisano ili da referiše na napisano, znači pre svega ne znati ili ignorisati, ali i više od toga, proglašavati sopstvenu ograničenost za opšteprihvatljivu vrednost.
U nacrtu antologije koji je pred vama opredelili smo se da predstavimo autore za koje smatramo da su svojim delovanjem, na margini pesničkih „škola“, usmerenim manje ili više otvoreno protiv „zvaničnih“ (mada, da li je danas umesno pisati o nekoj opšteprihvaćenoj poeziji?) pesničkih tradicija u rasponu od skoro pedeset godina, uspeli da stvore sopstvenu scenu, sopstveni referentni prostor. Iako je u ovom domenu svako grupisanje i raspoređivanje krajnje nezahvalno i dosta slobodno, zastupljeni autori se ipak mogu podeliti na dve, uslovno rečeno, sučeljene grupe na tematskom planu, kao i na osnovu postupaka koje koriste.
S jedne strane, predstavljamo pesnike u čijim je radovima upečatljivo formalno suprotstavljanje tradiciji francuske poezije i inovativnost u iznalaženju novih pesničkih postupaka. Pesnici kao što su G. Luka, D. Furkad, K. Molnar, Ž.-L. Paran, M. Grango, S. Menardi, N. Kentan i K. Tarkos ponikli su na nasleđu strukturalizma i svoj izraz uglavnom zasnivaju na formalnim eksperimentima, iza kojih se krije aktivno promišljanje odnosa između označenog i označitelja, a najčešće njegovo osporavanje. Još doslednije produbljujući formalne inovacije nadrealista, mešajući ih sa novijim eksperimentima sonorne poezije (poésie sonore), ovi autori često pismenom izrazu pretpostavljaju govor, a pojmu pesničke zbirke objekat, zbog čega je performans često najadekvatnija manifestacija za njihove multimedijalne kreacije.
S druge strane su zastupljeni autori koji otvoreno komuniciraju sa danas u znatnoj meri marginalizovanom tradicijom francuskog lirizma. Pokušaj povratka referentnoj vezi između reči i sveta, pokušaj komunikacije, reanimiranja onoga što je ostalo samoreferentno nakon lingvističke dekonstrukcije – ukratko, težnje potpuno suprotne pesnicima formalnog usmerenja – neke su od osnovnih tendencija pesnika kao što su Ž.-P. Faj, S. Rajhman, M. Kober, Ž. Iten, F. Tanselen. U skladu sa poetičkim opredeljenjima ove dve struje, organizovan je i odeljak O poeziji, sa dva teksta koji razmatraju korene savremenih eksperimentalnih poetika (tekst Žana-Mišela Espitalijea), odnosno ciljeve i mogućnosti lirizma danas (tekst Žana-Mišela Molpoa).
Ipak, ono što je svim ovim pesnicima nesumnjivo zajedničko je poetička usmerenost na problematiku jezika. U nastavku ćemo podrobnije razmotriti uglove iz kojih svaka grupa pristupa jeziku, kao i drugu specifičnu problematiku karakterističnu za pojedine autore.
II
Pedesetih godina, kada u Francuskoj prve radove objavljuju Bart, Delez i Fuko, prvu knjigu na francuskom objavljuje sa daleko manje pompe jedan četrdesetogodišnji Rumun jevrejskog porekla, Gerasim Luka. Rukopis Héros-Limite, objavljen 1953, donosi do tada neviđen, zapanjujuće sistematizovan eksperiment sa francuskim jezikom na morfološkom nivou. Jedinica tog izraza je morfema, a ne reč; semantičko je u potpunosti zaklonjeno označiteljem, slovom, na kojem se zadržava sva pažnja. Poruka je razložena na bezbrojan niz slogova-reči među kojima i oni što ništa ne znače postaju morfeme, dobijaju značenje. Ustaljenim jezičkim konceptima Luka smelo prilazi iz neočekivanog ugla; glagolu pristupa kao imenici, dok s druge strane imenicu verbalizuje. Dosledno sprovedenom repeticijom ističe se usmenost kao osnovni modus Lukinog dela. Kako ističe jedan kritičar Vensan Teksera, „Luka pristupa jeziku u isti mah zaljubljeno i skrnaviteljski“.
„La mort, la mort folle, la morphologie de la méta, de la métamort, de la métamorphose, ou la vie, la vit vit, la vie vice, la vivisection de la vie“ étonne, étonne, et et et est ton nom, un nombre de chaises, un nombre de 16 aubes et jets, de 16 objets contre, contre la, contre la mort ou, pour mieux dire pour la mort de la mort ou pour contre, contre, contrôlez-là, oui c’est mon avis, contre la, oui contre la vie sept, c’est à, c’est à dire pour, pour une vie dans vidant, vidant, dans le vidant vide et vidé, la vie dans, dans, pour une vie dans la vie (...)
„Smrt, luda smrt, morfologija mete, metasmrti, metamorfoze, ili života, života koji živi, života poroka, vivisekcija života“ grmi, je je je jeste tvoje ime, broj stolica, broj od šesnaest zora i hitaca, od šesnaest objekata kontra, kontra smrti, ili bolje rečeno za smrt smrti ili za kontra, kontra, kontrolišite je, da, to je moje mišljenje, kontra, da, kontra života, tog, to je, to jest, za, za život u ispražnjenom, ispražnjenom, u praznoj i ispražnjenoj praznini, život u, u, za život u životu...
(iz knjige Héros-Limite)
Povući ćemo jednu široku paralelu između Lukinog pristupa jeziku i postavki strukturalista koji su otvoreno odustali od razmatranja preetabliranih moralnih vrednosti u filozofiji, rešivši da refleksiji pristupe uz pomoć sredstava lingvistike. Lukin „strukturalistički“ pristup označitelju je dezintegracija lingvističkih i gramatičkih osnova, prožeta dubokim promišljanjem jezika. Nimalo nije slučajno što je Delez u svojim Dijalozima prepoznao srodnost neosporno prekretničkog delovanja Gerasima Luke sa sopstvenim konceptima. Već prvi rukopis jasno ističe princip svih kasnijih Lukinih knjiga – nazvaću ga principom koherentne dekonstrukcije. Ali njegov ne manji značaj je u isticanju dominacije usmenog izraza nad pismenim, što će imati ogroman uticaj na kasnije pesničke eksperimente – u početku preokretanja i izvrtanja svih kodifikacija koje je donelo pismo. Čitalac je uz ovu zbirku prinuđen da postane i slušalac. Lukino iskustvo je na neki način označilo početak performativne poezije, koja sve više zanemaruje slovo da bi se priklonila zvuku.
Sam termin „poezija“ mi se čini pogrešnim. Više mi se sviđa „ontofonija“. Onaj ko otvara reč, otvara takođe i materiju, reč je samo materijalna podloga potrage čiji je cilj preobražaj stvarnosti. Umesto da se postavim u odnosu na neku tradiciju ili revoluciju, radije biram da otkrivam rezonancu bića, onu neprihvatljivu.
(odlomak iz izlaganja u Vaducu, 1968.)
Svojim brojnim javnim nastupima – od kojih je jedan zabeležen u filmu Raula Sangle, Comment s’en sortir sans sortir? (u slobodnom prevodu, Kako se iščupati ne čupajući se, 1989) – Gerasim Luka je umnogome anticipirao i inspirisao današnju slem-poeziju. Njegov Héros-limite je svojevrsni manifest apatrida – ali nikako u socijalno-političkom smislu (o društvenom nema ni pomena u njegovoj poeziji) – reč je prvenstveno o dobrovoljnom izgnanstvu u jezik. Pionir ovakvog stranstvovanja u jeziku u savremenoj poeziji bio je Lukin sunarodnik, i u mnogo čemu sudbinski sličan pesnik Paul Celan. Ako bi pristup maternjem jeziku kao stranom bio definicija poezije – kako bi se mogla shvatiti odluka da se piše isključivo na nematernjem jeziku? Stranstvovanje u jeziku je time udvostručeno: jednom dovršenom, akademski utanačenom jeziku, pristupa se iz neakademističke i ludičke perspektive pesnika-deteta koji uči strani jezik, ali se pri usvajanju poigrava sa njegovim najosnovnijim principima, i preispituje ih, ne usvajajući ih do kraja. Ovakav pristup jeziku je – bez iznenađenja – jako sličan pristupu koji Luka i neki od ovde prisutnih pesnika otvoreno gaje prema savremenoj poeziji ponikloj na ustaljenoj liniji modernizma. Promišljenim korišćenjem tog dekonstruktivnog pristupa nastao je jedan novi jezik, nova forma, i samim tim, novi obrasci.
Subverzivno delovanje na okamenjene vrednosti u jeziku osnova je radikalne poetike pesnikinje Katalin Molnar, koja se takođe može ubrojati u „strance u jeziku“. Iz knjige u knjigu, ova autorka mađarskog porekla dosledno razvija sopstvenu fonetsku transkripciju francuskog jezika, nadovezujući se time na postavke „neofrancuskog“ Remona Kenoa, najprisutnije u njegovom romanu Zazie dans le métro. Tome svedoči odlomak iz njene značajne knjige-manifesta Konférans pour lé zilétré:
Je parl fransé. Je parl fransé mé koman ékrir le fransé ke chparl? Je parl fransé é si jariv a ékrir le fransé ke chparl, je voudré ke lé zôtr ki parl fransé puis lir ske jékri. (…) Alor je pôz la kèstion : koman ékrir le fransé ke nou parlon pour ke chakun de nou puis lir ske nou zékrivon?
Ja govorim francuski. Govorim francuski, ali kako da zapišem svoj govorni francuski? Govorim francuski, i iako uspevam da zapišem francuski koji govorim, volela bih da drugi koji govore francuski pročitaju šta pišem. [...] Tad ću ih zapitati: kako pisati francuski koji govorimo da bi svako razumeo šta pišemo?
„Rekodifikovanje“ francuskog jezika po Katalin Molnar teče postupno. U prvoj knjizi poèmesIncorrects et mauvaisChants chantsTranscrits (1995) Molnarova svoje pseudo-didaktične pesme ispisuje u logaritamskoj transkripciji po uzoru na programske jezike, u neprekinutom nizu bez interpunkcije, pri čemu su svi glagolski oblici svedeni na infinitiv. Ovaj bezlični izraz uspeva da još više obezliči jezik u funkciji ideologije i demagogije, i da oštro naglasi ironičan stav autorke prema takvoj zloupotrebi jezika. U kasnijim knjigama, spomenutoj Konférans pour lé zilétré i Kantaje, autorka se oslobađa i ličnih zamenica, otvoreno se ugledajući na starofrancuski, i sve se više bliži fonetskom pismu (jasno je zašto je ta primena subverzivnosti njenih tekstova teško prenosiva na srpski). Ovde ipak nije reč toliko o „subverzivnosti“ ataka Molnarove na francusku ortografiju, koliko o isticanju glasa kao osnovne materije njene poezije. Insistirajući na nestandardnoj transkripciji, otežavajući francuskom čitaocu prihvatanje teksta, Molnarova produbljuje suštinsku ulogu svog usmenog izraza.
Problemom jezičke artikulacije, spajanjem jezika sa plastičnim umetnostima, zaokupljene su knjige Dominika Furkada. Njegovo raznovrsno i plodno delo crpi materijal iz specifične fuzije verbalne svedenosti Malarmeovog Bacanja kocke i samokritičnosti (i samoironije) praksi svojstvenih savremenoj američkoj poeziji. Poznat i kao likovni kritičar i kao veliki poznavalac impresionizma, a naročito Matisa i Degaa, Furkad takođe pokušava da u proces pisanja ugradi razne međužanrovske inovativne tehnike. U poetsko-proznom delu Sujet monotype, prisustvujemo transponovanju slikarstva: stihovi se kombinuju sa dugim proznim komadima čiji je glavni "junak" Edgar Dega. Isto tako, Furkad je pokušao da primeni fotografske efekte u zbirci Rose-déclic, u kojoj se otrcanom simbolu ruže prilazi posredstvom fotoaparata i njegovih efekata zumiranja, uvećavanja, umanjivanja. Poticaj za pisanje kod ovog autora dolazi upravo iz samog akta pisanja, akt se objašnjava samim sobom, u toku samog akta. Tome svedoči i odlomak iz knjige sans lasso et sans flash: "Nikada nisam napisao nijedan red o temi koja nema veze sa temom pisanja." Okrenuto prema svetu, ali isključivo kroz iskrivljenu prizmu jednog slobodnog jezika, prepunog neologizama, anglicizama, Furkadovo pismo ne zazire ni da se okrene prema svetu, u svojevrsnoj potrazi za slogom-bićem (syllabe-être) tačkom u kojoj, po rečima autora iz knjige Citizen Do, "realnost sveta i realnost jezika čine jedno".
Svaka nova knjiga Žan-Lika Parana jedinstvena je po tome što se može smatrati delom jedne osobene autorske kosmogonije koja se neprekidno razvija. Ovaj vajar i multimedijalni umetnik potpuno je svoj glas prepustio motivu očiju, pogleda i percepcije uopšte. Refleksivni element njegovog izraza neprekidno se dopunjuje performativnim: iz knjige u knjigu (do sada je objavio više od sto pedeset naslova, što je u svakom smislu nesvakidašnja brojka), sa zapanjujućom doslednošću i skoro didaktičkim podsećanjem na sve prethodne „lekcije“, Paran produbljuje svoj poetski sistem zasnovan na preplitanju pogleda i dodira. Pa ipak, u toj poeziji nema lirske „referentnosti“, upućenosti na svet, na ono vidljivo/opipljivo: sve što potvrđuje mogućnost stvarnog kontakta obesnaženo je samim načinom iskazivanja, jednom hipnotičkom litanijom pseudo-analitičkog stila. Dovoljan je jedan odlomak iz i dalje rastućeg opusa ovog pesnika nesvodivog na antologiju da se uvidi da iza ambiciozne kosmogonijske konstrukcije ne vreba želja za suočavanjem sa stvarnošću kao konkretnom, već želja za njenim verbalizovanjem, apstrahovanjem, reprodukovanjem. To jeste želja za obuhvatanjem stvarnosti, ali putem svojevrsne unutrašnje transcendencije, transcendencije u realnom. Paran putem glasa (treba naglasiti ovu usmenu značajku njegovog izraza) traga za „integralnim realnim“, onim iza vida, iza dodira, nečim što uopšte dopušta koncepte pogleda i dodira.
Et je vois, par mes yeux que je ne vois pas. Et je vois, et je vois que je ne vois pas. Et je vois, mais c’est parce que je ne vois pas par quoi je vois. Et si je voyais par quoi je vois, je ne verrais pas. Et je vois, et je ne vois pas que je vois, et je ne vois pas que je vois. Et le jour je vois, mais c’est par la lumière de ma nuit. Et la nuit je ne vois pas, mais c’est par la lumière de mon jour. Et quand je ne vois pas, c’est parce que c’est moi qui vois mes yeux. Et quand je vois, c’est parce que c’est moi qui ne vois plus mes yeux. (Je ne vois pas mes yeux)
I ja vidim, očima koje ne vidim. I vidim, i vidim da ne vidim. I ja vidim, ali vidim upravo kroz to što ne vidim. I kad bih video ono kroz šta vidim, ne bih video. I vidim i ne vidim da vidim. I ne vidim da vidim. I danju vidim, ali po svetlu svoje noći. Noću, ne vidim, ali to je zbog svetlosti mog dana. A kad ne vidim, to je zato što vidim svoje oči. A kada vidim, to je zato što više ne vidim svoje oči. (Ja ne vidim svoje oči)
(iz knjige Dix chants pour tourner en rond)
U svom Muzeju žive umetnosti Žan-Lik Paran priređuje brojne nastupe zajedno sa suprugom, likovnom umetnicom, Titi Paran, često u pratnji ćerke Mari Sol na klaviru. Nastupi su često praćeni nekonvencionalnim izložbama-performansima, na kojima autor izlaže svoje raznovrsne kreacije: to su najčešće voštane, glinene ili papirne kugle, po kojima su ispisani i urezani stihovi. Međutim, tu se mogu naći i lični predmeti sa autentičnim pečatom, recimo: njegova ogromna zbirka crvenih knjiga, ili zbirka prepariranih ptica. Na taj način upotpunjujući plastični i pismeni element svoje umetnosti, zaokružujući ih govorom, Paran dočarava sinestetički totalitet realnosti koju želi da obuhvati (zakloni?) svim ponuđenim sredstvima virtuelizacije.
Na primeru Molnarove i Parana možemo konstatovati jednu generalnu tendenciju ovih pesnika: svaki autor brižljivo bira jednu tehniku pisanja koja postaje dominantni obrazac njegovog izražavanja. Do te mere da se pojedinačni autori mogu (gotovo potpuno) poistovetiti sa korišćenim tehnikama, da se mogu podeliti na „škole tehnika“.
Jedna od najdominantnijih tehnika, tehnika inventara, nabrajanja, sastavljanja spiskova, u velikoj meri je zastupljena u poeziji Natali Kentan, Sesil Menardi, Mišel Grango, a ponajviše kod Kristofa Tarkosa. Kroz hiperbolisani, logoreični iskaz, provlači se jedno tobože mimetičko interesovanje za predmete, koji tom preuveličanom pažnjom dobijaju izvesnu mitsku auru (upor. motiv cipele kod Natali Kentan). Neretko se u korenu ovakvih poetskih praksi krije prvenstveno usmeni izraz, pa čak i freestyle (u slučaju Kristofa Tarkosa na primer), koji time što autora ograničava na medijum glasa, daje neograničenu slobodu samom glasu, ponajviše zvučnim asocijacijama. O tome da je sonornost jedan od značajnih činilaca inventara svedoči „otac sonorne poezije“ Bernar Hajdsik (Bernard Heidsieck), veliki preteča performansa, koji je svoje zvučne instalacije uglavnom zasnivao na prožimanju repeticije i inventara (zvukova, ne samo reči), kao u pesmi Vaduz.
oko Vaduca ima Švajcaraca
oko Vaduca ima Austrijanaca
oko Vaduca ima Nemaca
ima oko Vaduca i Tiroljana
ima Saksonaca
ima oko Vaduca i Bavaraca
ima oko Vaduca i Šleza
Čeha
ima oko Vaduca Slovaka
ima oko Vaduca Mađara (...)
U svojim „referatima“, po kojima je karakteristična knjiga Etat civil, Mišel Grango, inače članica OuLiPo-a, svojevrsnim cut-upom združuje termine iz različitih stručnih registara (politika, medicina, istorija umetnosti), ali ne da bi ostvarila nekakvu sinkretičku samoiscrpnu sintezu, već da bi pažnju usmerila na terminologiju, na problem samog jezika. Sličan pokret napaja eksperimente Natali Kentan: pletenje i mršenje jezičke mreže oko jednog, slučajno izabranog predmeta cipele. Potraga za JEDNIM, nedeljivim imenom ispostavlja se uzaludnom, jer se ono gubi ukoliko je isuviše puta ponovljeno, jer se raščlanjava na nebrojene podtipove ukoliko je predmet preblizu. Pisanje se onda svesno račva meandrima koje propisuje samo jezik, gubi se u njegovoj proizvoljnosti i (materijalnoj) nedokučivosti.
Cipela nosi ime cipele, kao i mnoga, druga imena, poput ruže.
Pogled kojim osmatramo cipelu postavljenu ispred nas (na primer, u nekom izlogu) neizostavno je isti pogled kao onaj kojim osmatramo ružu.
Kao predmet, cipela nas se tiče na isti način kao ruža.
Jedna ne saopštava ništa više od druge.
(Chaussure)
Tako se jedan predmet razmatra putem jezika sve dok se istim sredstvom ne dezintegriše na čestice koje jezik više ne može da obuhvati. Slična tehnika referata – ekstenzivnog, gotovo enciklopedijskog nizanja atributa, do zasićenja i iscrpljenja – prisutna je u poeziji Sesil Menardi, ali je ovde gotovo isključivo primenjena na pitanja teksta. Reč ovog puta secira samu sebe i gotovo se fiziološki ogoljuje - prikazujući da nikakvo telo ne stoji iza nje kao pokriće.
Još doslednije rastakanje između reči i stvari, najradikalnije poništavanje jezika kao sistema znakova na delu je u stvaralaštvu Kristofa Tarkosa. Ovaj pesnik je devedesetih godina postao čuven u uskim krugovima oko časopisa TXT i Java po nastupima na kojima je najčešće izgovarao improvizacije (od kojih velika većina postoji i danas samo u zvučnom zapisu). U čitavom svom opusu, koji je nastajao brzim tempom u periodu od deset godina, Tarkos je neumorno insistirao na znakovnosti samog označitelja, tj. na njegovoj samoreferentnosti. Po Tarkosu, samoj reči nije potrebno nikakvo drugo utemeljenje sem glasa koji je izgovara : označitelj je samom sebi označeno. Iza reči nema ničega, „Reči nemaju smisao. Reči nema zato što postoji smisao, smisao je ispraznio reči svakog značenja“ (Reči). Besomučna repeticija i litanija, poput one prisutne u tekstovima „Tekst je izražajan“ i „Droga“ jedno je od najčešće korišćenih oruđa Tarkosa, kao način potcrtavanja jednog duboko nesemantičkog poriva jezika, narcisoidno oduševljenog samim sobom.
III
U poeziji Žan-Pjera Faja, koja je samo jedan deo njegovog bogatog opusa, sačinjenog od filozofskih ogleda i romana (studija o fašizmu, Totalitarni jezici se trenutno prevodi na srpski) u velikoj meri je prisutan sam čin pisanja. Ali Fajev jezik, za razliku od Gerasima Luke, na primer, nikad ne upućuje na samog sebe, već bez zazora pokušava da komunicira svoj sadržaj, pa barem on bio i fatalna odsečenost od sveta. U skladu sa devizom časopisa Change (koji je Faj uređivao zajedno sa Žakom Ruboom) da „menjajući se, jezik menja i stvari“, otuđenost svojstvena jeziku nije pesniku povod za još dublje otuđenje, već za pokušaj povratka osnovnom impulsu, predmetima, svetu. Isto tako, otuđenje jezika ne dovodi do njegove apsolutizacije i bespogovornog izolovanja, već do svojevrsne relativizacije realnog: tako se u poemi Nađeni rat virtuelnost jezika udvaja sa virtuelnošću rata; oni se na neki način nadmeću u nestvarnosti.
Generalna zaokupljenost socijalnim temama odlikuje i poeziju Filipa Tanselena, koji od početaka neprestano promišlja i produbljuje vezu između pesničke reči i etike (upor. delo Poéthique du silence, Po-etika tišine iz 2000). U svojim pesničkim knjigama i filozofskim esejima, Tanselen se iskazuje kao svojevrsni naslednik pesničkog angažmana Renea Šara. Kao predani glasnogovornik boraca za slobodu, ubraja se u one (danas, svakako, malobrojne) pesnike kod kojih uzimanje pesničke reči zahteva pozicioniranje, preuzimanje odgovornosti pred društvom, koja ako ne podseća na igoovsku pesničku ulogu, zauzvrat asocira na čuvenu Helderlinovu „poeziju kao način boravka na svetu“. Tanselenov poetski govor se na trenutke, s obzirom iz kojih pozicija govori, može okarakterisati i kao utopijski. I kada je okrenuta temama ljubavi, kao u odlomku koji smo uvrstili u antologiju, autorova pesnička reč ne biva način da se telo zaobiđe, već način da još čvršće obaveže na dodir.
je ne sais pas comment respirer
pour que le verbe écrive la douleur de ce pays immense
ne znam kako da dišem
a da taj glagol ispiše bol ove ogromne zemlje(iz knjige Ces horizons qui nous précèdent)
Angažmanom su obeležene i najbolje knjige Sebastijana Rajhmana. Ovaj pesnik rumunskog porekla je poput tolikih rumunskih stvaralaca (uzmimo za primer Emila Siorana, Đelu Nauma, Gerasima Luku) emigrirao u Francusku nakon zavođenja Čaušeskuove diktature, u pokušaju da „pronađe izlaz iz jednog nametnutog raja u problematici Pakla“. Otvoreno se služeći nasleđem nadrealista, poezija S. Rajhmana pokušava da uspostavi jednu vrstu post-totalitarne sinteze mita, istorije i sećanja.
U maniru duhovite doskočice, distisi Marka Kobera kombinuju orijentalnu jezgrovitost i slobodu nadrealističke slike. Jezička ekonomija, praćena određenom dozom hermetizma odlikuje poetsku prozu Filipa Andrea Renoa. Otuđenost koju Ženevjev Iten oseća prema sopstvenom glasu propuštenom kroz radio-talase može postati osnova za formiranje novog identiteta.
Iako je, ponavljam, nezahvalno vršiti grupisanja autora koje sam slobodno nazvao novim liričarima, njihovi raznoliki izrazi mogu se na širem planu koncentrisati oko motiva iskustva. Reč je o iskustvu koje je posećeno posredstvom jezika svesnog sopstvene manjkavosti, ali odlučnog da uprkos nedostacima pokuša da prodre u srž jednog etički važnog pitanja, pitanja opredeljenja, odgovornosti, identiteta. Lirski jezik ne zazire od obilaženja „velikih tema“, od zazivanja ljubavi, nesreće, od angažmana i samonegiranja: taj prema svetu otvoreni, funkcionalni jezik u biti je namenjen imenovanju i komunikaciji. Ali ne više sa jednom arogantnom prošlovekovnom svešću o tome da je kadar preobratiti stvarnost, već s namerom da u dobu dezintegrisane stvarnosti, oslobođene (koliko god imaginarnih) imperativa morala, ukaže na neprikosnovenu etičnost pesničke reči. S druge strane, forma kojoj su priklonjeni „strukturalistički“ autori toliko ih okupira da oni ne mogu da pronađu izlaz iz jezika ka svetu; ne samo da ne mogu, već i ne žele. Estetički imperativ – nikako etički – osnovno je obeležje njihovih dela.
IV
Nisam imao nameru da budem iscrpan u ovom predgovoru, želeći da što više prostora posvetim autorima. Kao što će čak i nepažljiv čitalac primetiti, ova antologija nije ni u kom smislu pravilna, niti je hronološka, niti je svaki pesnik propraćen sa istim brojem pesama. To nikako ne znači da antologičar više ceni jednog autora od drugog, već je reč o svesnom izboru onog najreprezentativnijeg iz opusa svakog od autora. Pri izboru sam se ponajviše rukovodio novijim antologijama savremene francuske poezije, među kojima značajno mesto zauzima antologija Žana-Mišela Espitalijea, Pièces détachées (Rastavljeni delovi, Pocket, 2000) koja na najpregledniji način pristupa savremenim pesničkim praksama.
Zahvaljujem se pre svega Nini Živančević na ljubazno ustupljenim prevodima i vrednim beleškama koje je dostavila redakciji Agona. Zatim, veliko hvala Emanijelu Pikou, direktoru Međunarodnog centra za poeziju iz Marseja (CIPM), koji nam je dao ovlašćenje da koristimo linkove ka zvučnim zapisima njihove bogate fonoteke. Zahvaljujem se takođe Žan-Mišelu Espitalijeu, Žan-Mišelu Molpoa, Viržilu Novarini, Žan-Liku Paranu, Floransi Trokme i drugim dragim saradnicima i autorima koji su dali ovlašćenja za prevod svojih tekstova i od početka podržavali ovaj projekat časopisa Agon.
